ENTREVISTA A FRANCISCO TORRES OLIVER, TRADUCTOR, Joaquín Torán

Entrevista a Francisco Torres Oliver, traductor (I)

por JOAQUÍN TORÁN el 9 de noviembre del 2012 • 11:27 amSin comentarios

Francisco Torres Oliver (Villajoyosa, Alicante, 1935) es algo más que uno de los más importantes traductores españoles, o un maestro de traductores: es una leyenda. Su nombre es mencionado con reverencia entre profesionales y amantes de la literatura, principalmente fantástica. Porque Torres Oliver es la persona que le puso voz a Howard Phillips Lovecraft, quien lo tradujo, y quien lo convirtió en el heraldo de las más agobiantes pesadillas cósmicas que machacan a la humanidad. Torres Oliver se siente además a gusto en el cliché gótico que se le ha impuesto como medalla: sus ojos refulgen cuando habla de viejos castillos, y de antiguas ruinas.

En esta exhaustiva entrevista, una de las más extensas que el traductor haya concedido a un medio escrito, Francisco Torres Oliver se explaya sobre su oficio, sobre literatura y, cómo no, sobre Lovecraft. Cada una de sus reflexiones es casi un aforismo, un epitafio soltado con tímida y absoluta humildad, como si el autor de las mismas quisiese restarle importancia a sus numerosos méritos. Torres Oliver escogió como escenario de nuestra charla una famosa chocolatería del centro de Madrid, cercana a las oficinas de uno de sus refugios predilectos, la editorial Valdemar, centro neurálgico de tantas criptas y tantos sudores fríos. Como si de una ouija se trataran, sus palabras van invocando los pasados de ya fantasmales biografías, editoriales, sombras. Y, sin pestañear, nos remite a 1969, cuando él y su cuñado Rafael Llopis tuvieron su peculiar Villa Deodati y entre los dos se propusieron quebrantar nuestros sueños al resucitar el culto del dios pulpo que llevaba tanto tiempo muerto.

Fotografías de Javier Cadenas. Ilustraciones de Francisco Torres Oliver. Todas las ilustraciones han sido reproducidas bajo autorización del autor y la editorial Valdemar

Fabulantes: Me he enterado de que ahora mismo además de traducir, ilustra. Valdemar me ha comentado que está usted ilustrando Otra vuelta de tuerca. ¿Es así?

Francisco Torres Oliver: Sí.

F: ¿Y la está traduciendo también?

F. T. O.: No, la traducción es de Juan Antonio Molina Foix, la que hizo para la colección Gótica. Valdemar me pidió unas ilustraciones para una edición de Otra vuelta de tuerca aparte, ya que de vez en cuando sacan libros ilustrados. Ya me habían hecho este ofrecimiento con anterioridad; lo que pasa es que para mí es un libro tan importante dentro de los relatos de fantasmas que estoy intentando hacerlo lo mejor que puedo, y tardo bastante, porque además tengo que hacer otras cosas, que van en paralelo a mis ilustraciones. No sé cuánto tardaré, pero me gustaría que el libro estuviese listo para Navidad.

F.: Tengo entendido que acaba de hacer una exposición en la sede de UGT, en la sala Julián Besteiro. ¿Cómo fue aquella exposición?

F. T. O.: La exposición fue una iniciativa del director de la escuela Julián Besteiro (una escuela donde se imparten cursos de pintura y de otras disciplinas profesionales), que es gran amigo mío y que además conoce mi obra ilustrada. Estuvo sumamente interesado en exponer mis cuadros; de hecho, él mismo hizo el catálogo, sacó las fotos de mis cuadros, y la organizó. Valdemar se encargó del póster de aquella exposición, bajo la condición de que utilizarían luego el cuadro que ellos eligieran como portada para unacolección de relatos de Bram Stoker, que han sacado hace poco.

F.: ¿Usted ilustraba previamente?

F. T. O.: Yo ya tenía aficiones pictóricas desde hace bastantes años. En Valdemar me propusieron sacar algunos de mis cuadros como portadas de libros suyos, y les dije que sí.Historias de fantasmas de un anticuario de M. R. James tiene como ilustración de portada un cuadro mío que además compraron y que tienen en sus oficinas. Así empecé y en eso estamos.

F.: La etiqueta gótica, que tanto se han esmerado en colgarle, ¿qué significa para usted?

F. T. O.: Es normal que me hayan puesto esa etiqueta, ya que me he centrado mucho en lo gótico en los últimos tiempos, y además me ha gustado siempre esta estética. He traducido las novelas góticas más señaladas de finales del siglo XVIII y principios del XIX: Melmoth el errabundo(Maturin); El monje (Lewis); El italiano (Radcliffe); Los albigenses (Maturin)…

F.: En cuya traducción trabaja ahora mismo…

F. T. O.: Sí, ¡es verdad! Pero ellos no te habrán hablado de Los albigenses…

F.: No, me lo comentó usted. De hecho me contó que en el libro había un episodio de un hombre lobo que no se transforma en lobo. ¿Qué puede adelantar de este libro? Porque confieso que más allá de Melmoth el errabundo [libro del que Torres Oliver acaba de preparar un completo prólogo, que saldrá en breve en el catálogo de Valdemar], no conozco nada de Maturin…

F. T. O.: Los albigenses es su última novela. Él era un pastor anglicano que tuvo, a raíz deMelmoth el errabundo, un enfrentamiento con los católicos y los protestantes. Ejercía como pastor en Dublín, que es como sabes, centro del catolicismo. Los católicos irlandeses se enfadaron mucho con él porque se mete mucho con el catolicismo. Llega a hacer una crítica bastante feroz del monasticismo. La vida conventual va, para él, contra la naturaleza de la persona, y la ridiculiza. Tampoco le caen muy bien los directores espirituales de las casas aristocráticas españolas. Hubo un tiempo en que cada casa tenía su propio director espiritual, que solía ser un monje, o un cura, y que vivía de forma parásita para confesar. Precisamente, la confesión es otra de las cosas contra las que arremete Maturin en su novela: no puede con ella, le parece algo morboso.

Es nor­mal que me hayan puesto la etiqueta “gótica”: siem­pre me ha gus­tado esta esté­tica y además he tra­du­cido las nove­las góti­cas más seña­la­das de fina­les del siglo XVIII y prin­ci­pios del XIX

F.: ¿Los albigenses tiene algo de fantástico?

F. T. O.: En Los albigenses, conviven elementos de novela histórica y de carácter eclesial y góticos (estos últimos, constituyen aproximadamente el 50 % de la obra), que Maturin no rehúye, y con los que se siente muy a gusto. Se ambienta en la Cruzada contra los albigenses, y en ella salen figuras emblemáticas como Simón de Monfort, que es el campeón de la Iglesia en esa época, o como la figura lejana del papa Inocencio III, promotor de dicha Cruzada. O sale también otra más siniestra, la del obispo de Tolosa, que es quien convence al papa de convertir la represalia contra los albigenses en Cruzada. No podía ser Cruzada cuando ésta iba dirigida contra los infieles para recuperar Tierra Santa, tal y como la inventó Urbano II. Inocencio III se deja convencer y empieza a considerar a los albigenses del sur de Francia un peligro: ésa es la premisa histórica.

F.: ¿Y qué tal es Maturin como escritor? Quiero decir, de primera mano.

F. T. O.: Pues es un autor muy difícil por las complicadas figuras retóricas que elige. Es un autor que tiene una gran capacidad, como no tarda en comprobar Walter Scott, que es quien lo descubre, ya desde su primera novela, Venganza fatal. Aquella novela estaba, para Scott, por encima de la mayoría de novelas góticas de su tiempo, de una medianía decepcionante. Y de hecho, aunque hoy la calificaríamos de “turbulenta”, tiene una estructura argumental muy complicada pero que funciona maravillosamente, y se nota muchísimo.

Tiene además una plasticidad casi de tipo pictórico. En Los albigenses te describe por ejemplo pormenorizadamente cómo llegan los cruzados de noche a un castillo y son recibidos por unos monjes con las antorchas encendidas, y es como si estuvieses contemplando un lienzo de Géricault o un cuadro histórico de Santiago Rusiñol. Es verdaderamente precioso.

F.: ¿Maturin es más complicado que Howard Philip Lovecraft?

F. T. O.: Desde el punto de vista del traductor, es más complicado que Lovecraft, sí. Pero es que además hay que tener en cuenta una cosa: Lovecraft escribe en el siglo XX y Maturin escribe en la primera década del siglo XIX, entre 1800 y 1824, que es cuando muere. Maturin escribe también en un momento en el que la literatura no ha evolucionado mucho y para lectores que no tienen ni la preparación ni la capacidad de distracción que podrían tener los del siglo sucesivo. Estamos en el Romanticismo.

F.: Bueno, además el público de Lovecraft es un público del pulp, al que le gusta y que busca ese género…

F. T. O.: Sí, sí, claro. Lovecraft escribirá para aficionados, para fanzines, que decimos nosotros, sin pensar jamás en publicar en forma de libro, ni en antologías de libros. Escribe exclusivamente, y desde el mismo momento de su fundación, para una revista de aficionados a la literatura fantástica y de terror, Weird Tales, que es la que acaparará toda su producción literaria, a pesar de que inicialmente le habrá rechazado algunos cuentos. Llegó un momento en su colaboración conWeird Tales en que su director empieza a exigirle de manera ansiosa. Tan ansiosa, que cuando carece de los cuentos, vuelve a publicar algunos que ya habían aparecido cuatro o cinco años antes.

F.: ¿Cómo llegó un hombre culto y con interés por la historia a escribir relatos fantásticos y a publicarlos en Weird Tales?

F. T. O.: La explicación es psicológica: Lovecraft es un hombre sumamente tímido, incapaz de desenvolverse normalmente. Sus relaciones con las personas son fundamentalmente epistolares: se cartea con un montón de gente y dedica a estas cartas un tiempo increíble.

F.: ¿Hasta qué punto han sido importantes estos fanzines pulp que nunca han sido muy bien vistos por la intelectualidad y que sin embargo han dado importantes personalidades para la literatura de ficción?

F. T. O.: Al principio, los escritores tienen mucha dificultad para publicar. Es muy frecuente encontrar grandes autores con obras rechazadas por alguna editorial y cuya publicación han tenido que pagar de su propio bolsillo. El mismo Maturin publica a costa suya sus tres primeras novelas, pero eso es algo que le pasaba también a Pío Baroja, por ejemplo. Teniendo esto presente, hay que saber que en los Estados Unidos de los tiempos de Lovecraft eran muy frecuentes los clubes de aficionados a la literatura en los que autopublicaban sus propias obras que luego circulaban entre ellos y entre sus amistades. Tenían una finalidad venal, nadie pretendían vender ni lucrarse con ellas, sino dar rienda suelta a aficiones literarias. Lovecraft perteneció a uno de esos clubes durante bastante tiempo. Empezó así a conocer a otros escritores y aficionados a través de esta asociación.

F.: José María Faraldo, que es un traductor estupendo que ha traducido muy bien al no va más de la literatura fantástica, Andrzej Sapkowski, dijo que su traducción de Lovecraft es “literariamente superior” al original, que fue “la causa del enorme éxito” que este autor posee en España, que logró “venderlo”. ¿Qué le parece esta afirmación?

F. T. O.: No lo sé, sólo puedo hablar de Lovecraft desde mi punto de vista. Empecé a traducirlo porque en primer lugar me gustaba traducir. Lovecraft fue lo primero que traduje, y con gran entusiasmo además, a propuesta de mi cuñado Rafael Llopis, para su antología de Los mitos de Cthulhu. En segundo lugar, me gustaba mucho la literatura fantástica, y había observado, al comparar obras que había leído en su lengua original y de las que había visto luego su traducción, que este tipo de literatura estaba traducida en muchos casos de forma decepcionante e incomprensible. Así pues, una de las cosas que me prometí a mí mismo fue la de hacer las traducciones lo más perfectas posibles. Eso es lo que me propuse desde el principio. Y lo mantuve.

Traducir es un trabajo lento, comporta una lectura, una corrección, pasar a limpio, releer constantemente para dotar de un sentido a lo que estás traduciendo. Más allá de estas cosas no me he preocupado. Quiero decir que he tenido contacto con muy pocos lectores de mis traducciones. El círculo de lectores de tus traducciones es muy reducido: cuando se publica un libro, puede que se haga una tirada de 16.000 ejemplares, pero yo sólo conozco la opinión de una treintena de personas, no más. El resto, no sé cómo opina (risas).

F.: ¿Qué necesidad hay en la fantasía de revisar las traducciones periódicamente? Por ejemplo, en la ciencia-ficción se hace imprescindible, no sólo porque las antiguas suelen tender, como ha señalado antes, hacia la mediocridad, sino por la utilización de términos que podrán consensuarse o utilizarse en el futuro y que se acuñan de forma novedosa. ¿Hasta qué punto hay que encontrar términos nuevos en el fantástico?

F. T. O.: Yo no estoy muy convencido de que haya que revisar el léxico de una novela. Lo que ocurre a veces es que puedes no haber dado con un término exacto que reproduzca con fidelidad lo que ha querido decir el autor y que, andando el tiempo, sí que lo hayas encontrado. A mí me pasó una cosa con una colección de cuentos de Arthur C. Clarke que se publicó en Alianza Editorial bajo el título El viento del sol. Relatos de la era espacial (1987). Es una selección de cuatro o cinco cuentos que parecen proféticos; el que da nombre a la antología es uno de ellos. Trata de una regata que se hace a través del Espacio, utilizando unas velas sumamente delicadas. Ahora he leído que se está hablando de este tipo hipotético de tecnología, pero este relato de Clarke tiene lo menos treinta años, y yo no tenía ni idea cuando lo traduje. Parece ser que cuando se habla ahora de ese tejido supersutil que se podría usar en el Espacio como impulsor de una nave, se usa la expresión “viento solar”. Claro que Clarke no habla exactamente de un “viento solar”: habla de “viento del sol”. Sin embargo, se ha acuñado “viento solar” por la astronomía.

Otro término conflictivo, y por el que tuve que consultar a un físico, es el “tiempo de retardo”. El tiempo de retardo es la comunicación que existe entre tú y un destinatario por el móvil. Cuando hablas, la señal va a un satélite y ésta baja luego hasta un señor  con móvil que está, por ejemplo, en Sudáfrica. Pues bien, la distancia que recorre la señal sonora es menor de aquí, punto X a allí, punto Y, de la que hay de X al satélite y de éste a Y. Esa pizca de tiempo es el tiempo de retardo (lap time, en inglés), que Clarke utiliza en uno de sus cuentos.

¿Cómo se revisa entonces eso al cabo de los años? Pues bueno, o se revisa o no se revisa; el autor lo escribió de una manera, tú lo traduces en el tiempo en que él lo hizo, y eso no tiene mayor importancia. Más importancia tiene lo que a mí me pasaba, que era otra cosa: cuando leí la novela de Dracula, de Bram Stoker, lo hice en una edición reducida, de 175 páginas, en lugar de las 300 o 400 del original… ¡Y no digamos ya Frankestein, que había que traducirla de nuevo!

Me gus­taba mucho la lite­ra­tura fan­tás­tica, pero había observado, al comparar ciertas traducciones con sus versiones originales, que estaba tra­du­cida en muchos casos de forma decep­cio­nante e incom­pren­si­ble. Así pues, una de las cosas que me pro­metí a mí mismo fue la de hacer las tra­duc­cio­nes lo más per­fec­tas posi­bles.

F.: ¿Y conceptos más complejos? Asimov fue un autor complicado en este sentido: en Bóvedas de acero habla de una gran base de datos en un sistema informatizado (Internet) que era imposible de traducir…

F. T. O.: Eso sí que es demencial. Yo he traducido de Asimov algunos cuentos, que se publicaron en Vicens Vives y Alianza, pero la verdad es que no he tenido con él demasiados problemas: Asimov utiliza en sus cuentos robots, términos astronáuticos existentes, y sé que, como físico y hombre de ciencia, emplea también muchos neologismos de su invención por necesidades del relato. Eran lo verdaderamente complicado que tenía.

F.: ¿Y cuál es el autor que más complicaciones le ha causado como traductor?

F. T. O.: El que más dificultades me planteó fue el poeta Walter De La Mare. Verás, los problemas de traducción son de dos clases: lexicológicos, cuando el autor emplea términos muy especializados que te obligan a acudir en busca de ayuda a la esfera en la que éste se mueve, y lingüísticos, que hacen referencia a la manera de expresarse, al estilo del autor. En el caso de De La Mare me encontré con un problema de estilo. Creo que llegué a traducir tres libros de relatos suyos para Alfaguara y recuerdo que era realmente difícil.

En cambio, traduje un libro apasionante de Richard Dana, Dos años al pie del mástil, publicado por Alba Editorial, y que no es estrictamente una novela, que supuso justo lo contrario. A un joven estudiante norteamericano le dicen que tiene que abandonar los libros un par de años porque le están debilitando la vista y pueden llegar a causarle incluso problemas de ceguera. El chico no tiene otra idea para alejarse de los libros que enrolarse en un barco mercante (estamos en una época previa al Canal de Panamá y las embarcaciones aún son a vela). El mercante zarpa de las costas estadounidenses y atraviesa el Atlántico hasta el Cabo de Hornos, para luego subir hasta el Golfo de California, porque lo que hace el mercante es comprar pieles a los ganaderos, todo un negocio en aquella época. Así que el barco lleva una serie de mercancías y regresa luego con otras, tras un viaje de dos años. El protagonista cuenta entonces toda su vida en este barco. Es un libro de una terminología preciosa, de tal manera que me tocó hacer un apéndice con vocabulario náutico para que el lector pudiera consultarlo y entenderlo.

F.: ¿Es un esfuerzo arduo poner al final de un libro un apéndice terminológico?

F. T. O.: Disfruté muchísimo. Tuve una cierta conexión con la vida naval, así que jugaba con la ventaja de que aquellos términos no me eran del todo desconocidos. Pero sí eran complicados. Recuerdo que le regalé un ejemplar del libro a un amigo pescador que vive en un puerto de mar y me dijo mientras lo leía: “¡Tenías que haber puesto un vocabulario al final del libro!” Yo le respondí: “Pero bandido, si lo tienes, ¡haz el favor de mirar!”… porque incluso él, pescador en puerto de mar, no se aclaraba del todo bien. Me resultó muy gratificante.

Tras traducir aquel libro, Alba Editorial me encargó otro llamado El desastre del Essex, de Owen Chase y Thomas Nickerson, en el que volví a incluir vocabulario náutico al final. Y llegó también Valdemar y me encargó la traducción de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Poe, y me pidieron un vocabulario al final del libro que también puse.

Los pro­ble­mas de tra­duc­ción son de dos cla­ses: lexi­co­ló­gi­cos, cuando el autor emplea tér­mi­nos muy espe­cia­li­za­dos y te obli­gan a acu­dir en busca de ayuda a la esfera en la que éste se mueve, y lin­güís­ti­cos, que hacen refe­ren­cia a la manera de expre­sarse, al estilo del autor

F.: ¿Hubiese hecho lo mismo si hubiese traducido a Herman Melville? Porque si no recuerdo mal, Alba publicó un libro suyo muy difícil de seguir, Chaqueta Blanca…

F. T. O.: Sí, antes sí se hacían estas cosas. Me decía Luis Magrinyá, el editor de Alba…”¡Si te hubiera conocido antes me habrías hecho Chaqueta Blanca!”

Melville escribió Chaqueta Blanca inspirado en El desastre del Essex. El Essex es un ballenero que se va a la caza de la ballena en el Océano Índico y allí sufren un accidente: una de las ballenas embiste contra el barco, cosa que no había ocurrido jamás, y lo hace naufragar. Los tripulantes se salvan subiéndose a una embarcación. El libro cuenta el viaje, el naufragio y las vicisitudes de los supervivientes durante unas 2.000 millas, creo, hasta regresar a Chile. Es un relato muy dramático.

El doctor Jekyll y Mr. Hyde, por Francisco Torres Oliver

F.: Hoy en día es más común hacer traducciones adaptadas, antes que hacerlas fieles, para acercar el texto al lector a su propia cultura. ¿Supone eso un daño para la obra original? ¿Qué se pierde por el camino cuando se adapta en lugar de ser lo más fiel posible?

F. T. O.: Digamos que hay diversos niveles de traducción. Puede tratarse de una versión, o traducción libre; o puede ser literal; incluso puede ser la versión bilingüe de un libro (es decir, aquellos cuyas páginas impares tienen la versión original y las pares, la traducción equivalente). La traducción literal no tiene por qué ser palabra por palabra o, como se entendería rigurosamente hablando, letra por letra. Muchas veces, este tipo de traducción no es posible, por la existencia de giros, modos expresivos, verbos utilizados… factores dentro de la lengua que hacen imposible un servilismo en la traducción que estás realizando. Sería demasiado exótico, por llamarlo de alguna manera.

Luego está la traducción libre. En ella, hay muchos grados de libertad, desde usar una metáfora propia hasta alejarte considerablemente del original. Obviamente, cuanto más te alejas, más se va perdiendo en el texto.

En cualquier caso, interviene siempre el criterio del traductor. No se puede hacer una valoración apriorística del trabajo; por ejemplo, si tú haces una adaptación, ese texto se deberá tomar como tal, y deberá figurar así en la portada del libro para que el lector sepa a qué atenerse.

También están lo que en el siglo pasado se conocían por traducciones mediatizadas. No era extraño toparse con una traducción de Dickens, por ejemplo, hecha no directamente del inglés sino del francés. Y eso sucedía porque el editor disponía de un traductor de francés pero no de uno de inglés. El libro perdía muchísimo, evidentemente.

F.: Esas traducciones mediatizadas eran de hecho muy comunes. Por ejemplo, pasaba mucho con los escritores rusos, directamente traducidos del francés. ¿Cómo se podían perpetrar semejantes barbaridades antiguamente?

F. T. O.: Todo dependía del editor, de la empresa editora. Se iba a la conveniencia: había primero que convertir el texto en algo fácil y comprensible. Segundo, era habitual usar el título como reclamo fundamental (“Obras completas de Dickens”, por ejemplo); el contenido solía importar bastante menos. Si tenías entre manos Casa Desolada, un título sugerente y llamativo, tenías que trabajar sobre un libro de 600 páginas que, preferiblemente, debías de reducir a 400. Se cuenta una anécdota que sin duda no es cierta, en la que un editor le encarga a un traductor Guerra y pazdiciéndole: “Quite usted las guerras porque eso alarga demasiado la novela”.

Continuación