MODERNIDAD Y MODERNISMO, Salvador Elizondo

Modernidad y Modernismo

Por Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.

   Hará muy bien el estudioso extranjero de nuestra poesía moderna en retener en su memoria la relación cuadrangular cronológica dentro de cuyo perímetro tiene lugar el nacimiento de la poesía moderna en nuestro continente: 1850: The Poeetic Principle de Poe; este documento habrá de convertirse en la carta magna de lo que el siglo XX conocerá como "la poesía pura"; 1855: "De la musique avant toute chose... / Prends l'élocuence et tords-lui le cou!... / De la musique encore et toujours!... / ...Et tout le reste litterature." Paul Verlaine; 1897: Mallarmé, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Primera tentativa de una escritura pura en la poesía. Este poeta genial había hecho otro intento en prosa en su juventud: Igitur. 1888: Azul, colección de textos en prosa cuya publicación se considera generalmente como el nacimiento del Modernismo, estética por la que las letras españolas volverán a conocer un esplendor sin igual y al que no habrán de construir en escasa medida algunos de los más grandes poetas mexicanos de nuestra época.
Más que el imperio de una estética bien definida, representa el modernismo una etapa cronológica de vagas fronteras que se caracteriza por la incidencia de ciertas constantes que derivan de las primeras formulaciones de Rubén Darío (1867-1916). Este poeta escribe en 1888: "...llevar el arte de la palabra al terreno de las otras artes, de la pintura verbigracia, de la escultura, de la música... Pintar el color de un sonido, el perfume de un astro, algo como aprisionar el alma de las cosas". Y en el año de publicación de Prosas profanas (1896) define las aspiraciones de su poética en los siguientes términos: "Al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión que hay en la lengua de Francia fue mi pensamiento descubrirlos en español o aplicarlos... La sonoridad oratoria, los cobres castellanos, sus fogosidades ¿por qué no podrían adquirir las notas intermedias y revestir las ideas indecisas en que el alma tiende a manifestarse con mayor frecuencia? Luego, ambos idiomas están, por decirlo así, hechos con el mismo material. En cuanto a la forma, en ambos puede haber idénticos artificios. La evolución que llevara al castellano a este renacimiento, habría de verificarse en América, puesto que España está amurallada de tradición, cercada y erizada de tradicionalismo..."1 Trascienden claramente estas ideas tanto de Correspondances de Baudelaire como de Voyelles de Rimbaud y no menos que de Verlaine que dice: "Car nous voulons la Nuance encor, / Pas la Couleur, rien que la nuance!" en el mismo poema en que exalta la música como la más alta virtud del poema (Art poétique). Y aquí es fuerza hacer una brevísima digresión para ilustrar al estudiante extranjero el carácter esencial que la revolución modernista tuvo para el desarrollo del lenguaje de la poesía en castellano.
    Se percatarán, especialmente aquellos para quienes nuestra lengua es extraña, de que todos los fonemas posibles en español tienen un valor absoluto invariable: es decir que se pronuncian siempre igual, razón que excluye la posibilidad de que exista entre uno y otro una gama de variaciones intermedias por las que se pudiera dar cuenta de una modulación musical del verso ya que la sucesión de sonidos que lo componen pasa abruptamente de uno a otro. Los artificios de la composición poética como la disposición de los acentos en la cláusula, de la cesura en el verso, de la sinalefa entre las palabras o de la rima entre los versos modifica, enriquece o controla el ritmo, pero solamente la altura de los sonidos y la posibilidad de pasar de uno a otro a través de una gama continua de sonidos intermedios permitiría producir esa modulación melódica por la que el elemento musical podría inscribirse claramente dentro de las perspectivas a las que Verlaine destina su poema en el Art poétique. Si se agrega a esta falta de diversificación vocálica el hecho de que a veces se asimila en un solo sonido el valor fónico de hasta tres letras diferentes (como es el caso de c, s y z en casi toda América), la potente sonoridad, la riqueza rítmica y la vasta amplitud del período quedan, sin embargo, regidos por una restrictiva economía de rima y de escala sonora.
   Fue, en resumidas cuentas, el más grande logro del modernismo el rompimiento de la estructura estrófica que aherrojaba a la poesía en español. Si lo que en el sentido de la poesía de Laforgue se entiende por verso libre no cobró toda su importancia en la poesía de nuestra lengua hasta después del modernismo, sí propuso nuevas formas de escansión más sutiles, menos simétricas y cuya irregularidad colmaba, a veces con ventaja, por la modulación rítmica, los intervalos tónicos o fónicos inasequibles a nuestra lengua.
La selección de poetas del período modernista que damos en la presente antología sigue, en términos generales, el mismo criterio cronológico que la ya citada de José Emilio Pacheco y es por ello fuerza advertir que se agrupan bajo este rubro composiciones que más que ser la expresión de una poética común, exhiben el Zeitgeist o el sentimiento general de la poesía de esa época con un carácter de excepcionalidad, al grado de que los rasgos que los identifican como expresión de una época son, muchas veces, la señal de estéticas ulteriores al modernismo o al punto de partida para nuevas formas de creación poética de signo contrario. Tal es el caso, muy marcadamente, de tres poetas incluidos: Enrique González Martínez (1871-1952) que en 1911 señala un camino para la depuración del lenguaje tal vez ya demasiado exuberante y superficial del modernismo, en su famoso soneto Tuércele el cuello al cisne... que haciendo eco del Art poétique de Verlaine reclama para la poesía una mayor profundidad y un tono más grave; José Juan Tablada (1871-1945) el registro de cuyas inquietudes y búsquedas sobrepasa, ciertamente el de sus realizaciones y cuya influencia está todavía ágilmente viva en los poetas de la actualidad (1973); el tercero es Ramón López Velarde (1888-1921). Y aquí es preciso llamar muy insistentemente la atención del estudiante extranjero no sobre las grandes virtudes de éste poeta único y perfecto, sino sobre el lodo que las exigencias de una política nacionalista ha arrojado sobre la obra de exquisita y enfermiza sensibilidad de este poeta. Con toda intención hemos dejado fuera de este museo su poema más famoso, entre otras cosas, porque como el poeta mismo nos lo dice en la primera estrofa, está cantando falsetto. Toda la masa de su obra poética desdice de las veleidades políticas, es decir mundanas, que los políticos -que generalmente no saben nada de poesía- le han atribuido en desdoro de algunos poemas en que se concentran los fulgores más intensos de la poesía mexicana moderna: poemas en que se ocupa de nimiedades domésticas y alegorías provincianas para dirimir, con un lenguaje cuya cuerda él sería el primero en pulsar, el drama oscuro del alma humana, en la que el placer, el pecado, el vicio, el dolor y la muerte campean sobre la planicie apocalíptica de esas construcciones de altísima perfección técnica.
López Velarde no hizo escuela porque fue un poeta genial. Sus seguidores nunca obtuvieron el ambiguo matiz con precisión tan alta. Lo tomaron por "un poeta cívico" o "poeta del terruño" y degradaron su obra a la condición de pieza obligada en las fiestas escolares y los mexicanos debemos congratularnos de que la esencia de su obra está intacta y a salvo de toda proliferación.
    En la obra de López Velarde se consuma, por primera vez en la historia de la poesía en México la creación de un lenguaje. Ya hemos visto que el primer poema que se escribe en español en América se escribió "imitando a Góngora". Pero la creación de ese lenguaje particular, por el que López Velarde llegaría a Tener acceso a la formulación de las imágenes poéticas más sorprendentes, no hubiera sido posible sin la obra de algunos poetas que lo precedieron y que se inscriben claramente dentro del marco del movimiento modernista; destaca entre ellos un poeta de modesta condición pero de enorme influencia en el mundo de las letras y de la poesía, ya que entre otras cosas fue quien dio a López Velarde la pauta de ese lenguaje particularísimo que cristaliza en algunos de sus mejores poemas: Francisco González León (1862-1945).     Los alumnos extranjeros no tardarán en encontrar la relación entre estos dos poetas. Baste decir que González León es el primer poeta mexicano que volvió los ojos hacia el interior...¡de la casa! Descubrió que se abría allí un panorama en el que nunca habían parado mientes los poetas y que ese mundo contenía una riqueza de sugerencias que merecían ser incorporadas a la poesía en calidad de imágenes características. El impreciso término "imagen" convoca con toda precisión una relación discreta entre dos términos, uno de los cuales -cuando menos- tiene que ser conocido: se le da el nombre de "término común". A pesar de las monumentales tentativas de crear una imagen por la relación de dos imponderables, la poesía todavía no lo ha conseguido. En lo que va de Juan de Dios Peza a González León, la imagen de la maceta se desplaza desde:
Ya no hay macetas llenas de flores
que convirtieran en un pensil
azotehuelas y corredores...
hasta:
...y la parra que se afianza entre las grietas,
y macetas, y macetas, y macetas...

   Pero en el orden del lenguaje de López Velarde, González León no influyó sino en los aspectos más evidentes o característicos. Detrás de las experiencias de estos poetas se alzaba una fuerza que avasallaba prácticamente todo lo que se estaba haciendo. No vacila López Velarde en poner su primer libro bajo la advocación de Gutiérrez Nájera y Otón. El primero había descubierto la condición especial del poeta urbano, el otro había descubierto el paisaje mexicano, y en este sentido reside su interés más que las virtudes o defectos que generalmente se le atribuyen. Si Gutiérrez Nájera fue el primero de los poetas mexicanos que tuvo conciencia de la gran ciudad, Otón fue el primero en experimentar la amplitud del desierto como cosa propia de la poesía. Es, sin duda, de todos nuestros poetas el que ha concebido las imágenes de mayor amplitud espacial. Fue, fundamentalmente, un poeta del paisaje:
Asoladora atmósfera candente,
do se incrustan las águilas serenas,
como clavos que se hunden lentamente.

   Los demás poetas que hemos incluido en la sección correspondiente al modernismo se subdividen a su vez en grupos o individuos que representan la posibilidad de desarrollos futuros que se cumplieron posteriormente o que señalaban hacia el pasado dando testimonio de sus orígenes. Francisco A. De Icaza y Urbina representan el ala parnasiana del modernismo. Ambos son poetas de exquisita perfección, maestros en la descripción del paisaje, cumplidos exponentes del precepto modernista que dice que el arte es la naturaleza vista a través de la sensibilidad.
    Rafael López (1873-1943) y Efrén Rebolledo (1877-1929) representan instancias aisladas dentro de este grupo "parnasiano". El primero introduce el elemento histórico nacional en esta poesía hecha de matices y de música muy refinada y el segundo es el primer poeta mexicano que incorpora al erotismo y toda la imaginería erótica al apacible cauce de la poesía mexicana de esa época. Los delicados o melodiosos poemas de López que tratan de cuestiones históricas como "La bestia de oro" y "Maximiliano" han quedado fuera de esta antología; su tema demasiado particularizado requeriría una glosa que por precisa acabaría por desvirtuar el carácter ambiguo o "suspenso" de las mejores imágenes de este poeta cuyo Venus suspensa lo representa en el ámbito lírico de su época con las mayores ventajas. De Rebolledo incluimos algunos poemas de su Caro victrix conjunto de sonetos de inspiración decadente y de delicada construcción. Llamamos en especial la atención de los alumnos o alumnas al bellísimo soneto intitulado "El beso de Safo".
     Hemos dejado para el final de esta parte de la Introducción a los poetas que por misteriosas razones no encuadran cabalmente dentro de los lineamientos que tradicionalmente se conceden al modernismo en su acepción más generalizada. Los críticos están acordes en que estos poetas pertenecen al modernismo, pero sin saber o sin decirnos exactamente por qué.
    Según muchos Amado Nervo (1870-1919) es el más grande poeta modernista mexicano, pero su condición más exacta es la de ser el más modernista de los poetas mexicanos de esa época. Compañero de Darío en París, absorbió todas las enseñanzas retóricas del maestro, pero, en el fondo, no cuadran con su temperamento que rechaza la orquestación wagneriana -como bien dice Pacheco- en favor del sentimiento más llano de los Fioretti. Como en López Velarde, conviven en Nervo los demonios antagónicos de la fácil retórica y de la difícil actitud ante la vida. De disposición verbal efusiva, su temperamento melancólico y simplista se oponía, sin embargo, a la vehemencia y sobreornamentación. Su poesía es casi siempre el resultado de este coflicto.
   Alfredo R. Placencia (1873-1930) es el poeta de la sagrada amargura y del rencor divino. Alienta en toda su obra -cantado con suave dulzura- el mismo ánimo que en el hosco y triste soneto de Lope de Vega "¿Qué tengo yo que mi amistad procuras...", sólo que movido por una infinita y sutilísima desesperación. La figura de este poeta de vida triste y agria crece cada día e informa la existencia de una secuela eminente de la poesía mexicana a la que no han sido ajenos muchos de los mejores poetas contemporáneos: la de la poesía católica.
   En lo que se refiere a Salvador Díaz Mirón (1853-1928) cabe destacar que aunque muchas veces la turbulencia de su vida empaña la perfección de su poesía, es tal vez de todos los poetas que se agrupan bajo el rubro del modernismo en México el más interesante por todos conceptos. La popularidad de sus primeros poemas como "El desertor" y "A Gloria" da cuenta de su enorme arraigo entre quienes piensan que la poesía es una forma de expresión en la que canalizan los sentimientos generales del pueblo; otros poemas suyos, como "Nox", "Ejemplo" o "Dentro de una esmeralda" dan cuenta de un empeño que se realiza estrictamente en el ámbito verbal de poeta, por concretar en palabras el sentido del pensamiento y de la sensibilidad. Hacia el final de su vida tuvo la obsesión de cobrar la pieza perfecta. Concibió que la célula atómica del poema era la palabra y que el interior de la palabra estaba hueco. Sólo la plenitud y la redondez de la expresión verbal mínima lo entusiasmaron. Fue un hombre que nunca hubiera podido validar el primer precepto verlainiano de la poesía. La música le era ajena y fue quien intentó, denodadamente elevar la poesía a la condición de la prosa. ¿Se trata acaso de una tarea vana o de una utopía insensata el querer reducir o amplificar el campo de la poesía al orden mínimo de la descripción realista? Mallarmé había sacrificado la claridad del poema en aras de su pureza; y en ese sentido es Díaz Mirón que más afinidad involuntaria podría tener con el último y más extremoso discípulo de Poe, para quien el efecto era el punto culminante del poema como para Díaz Mirón lo era el efecto preciso de una causa precisa, lógicamente visible y suficiente. Sólo que ahí donde Mallarmé buscaba el efecto poético, nuestro fogoso poeta buscaba algo así como el "efecto fotográfico" de la poesía. El prodigioso poema Idilio ilustra el momento en que esta pretensión se realiza con mayor excelencia. Los alumnos harán bien en rastrear el desarrollo de esta pretensión fotográfica inusitada a través de otros dos ejemplos paralelos que corresponden cada uno a un momento significativo de las dos grandes épocas o maneras en que se divide tradicionalmente la obra de Díaz Mirón. El primero es lo que podría llamarse un "reportaje poético", El desertor. Es evidente por el diálogo, la ambientación, el paisaje, el tono y el mensaje oculto pero deducible, la pretensión realista y descriptiva de esta pequeña obra maestra de su género en la que el efecto poético está logrado por la contraposición del hecho narrado con la naturaleza del paisaje en que el hecho ocurre. Su efecto dramático reside esencialmente en la inadecuación de sus elementos entre sí, siempre admirablemente bien manejados. El otro poema es Ejemplo, poema ejemplar para ilustrar la otra época de Díaz Mirón: la que discurre en la lucha con el tigre del lenguaje. Este poema, que trata de un tema similar a El desertor no constituye ya la relación de un hecho sino la transposición de una imagen mental al orden de las imágenes verbales; es posible escuchar el lento rechinido de la cuerda entre las voces de los niños que juegan al pie de la horca.

RETROSPECTIVA, Salvador Elizondo

Retrospectiva

Por Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.

Con la muerte de Góngora (1627) termina para España un período de esplendor poético que se había prolongado por más de dos siglos y durante el cual el lenguaje había sido llevado a sus posibilidades extremas en la poesía. Si exceptuamos las mustias violetas del jardincillo becqueriano que florecieron fugaces ya en la segunda mitad del siglo XIX, se puede decir que el silencio poético de España duró casi tres siglos, durante los cuales, sin embargo, el espíritu del lenguaje poético español no calló; muerto en España, el Fénix de la poesía renace de sus cenizas en América.
Pero no habrá pasado menos de siglo y medio antes de que el lenguaje poético haya fraguado con toda su pureza en el crisol americano y el trasplante o injerto de la lengua española no daría sus primeros frutos maduros sino después de un arduo proceso de aclimatación y absorción. La influencia de la compleja simbiosis de conceptismo y culteranismo que caracterizó a la última poesía que se hizo en España se manifestaría casi simultáneamente en puntos tan remotos entre sí como Inglaterra y México. En 1692 se escribe en México lo que es seguramente el primer poema -en el sentido en que hemos definido esta forma como construcción absoluta, autónoma y hermética en la Introducción- en América; es decir: el primer poema en el sentido "moderno" que este término tiene ya después de Mallarmé: el Primer Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) que damos íntegro en la sección retrospectiva al lado de algunos parangones y muestras que ilustran la transición del clasicismo al barroco en el nivel del lenguaje poético durante el período que va desde la Conquista (1521) hasta la época de Sor Juana o segunda mitad del siglo XVII. Incluimos en primer término el hermoso Madrigal de Gutierre de Cetina (1520-1557), poeta español que vivió y murió en México, simplemente a título de referencia medianera acerca del estado del lenguaje poético español en el momento de su asimilación en América.
El siglo XVIII, dentro del que se inscribe el espíritu neoclásico, no abunda en obras de gran originalidad. Los modelos de la antigüedad se imitan con corrección pero sin brillo. La estrecha sujeción a los cánones de la preceptiva y métrica clásica restan en la poesía la libertad y la individualidad al lenguaje. El soneto de Joaquín Velásquez de Cárdenas y León (1732-1789) que incluimos es buena muestra del amaneramiento en que ha caído el arte de ese siglo, pero contiene, como en germen, la posibilidad de una idea que vendría a ser uno de los grandes imperativos de la poesía moderna: la "imagen poética", entidad misteriosa que preocupará a casi todos los poetas de nuestro tiempo y que está magistralmente resuelta en los dos últimos versos.
La primera mitad del siglo romántico no conoce en México ningún hecho de creación poética importante y ni siquiera de la altura de algunas composiciones como las de los sudamericanos Bello y Olmedo que produjeron obras de vasto aliento épico en las que por primera vez se concretaban los ideales de las naciones recién liberadas. Tal vez el hecho más significativo en el ámbito mexicano de esta época haya sido la estadía del poeta cubano José María Heredia (1803-1839) en el país. Se considera generalmente que Heredia es el primer poeta que en América encarna plenamente el sentimiento del romanticismo europeo de la primera mitad del siglo XIX.
Tiene lugar, sin embargo, durante esas décadas, en América también -aunque en la de habla inglesa-, un acontecimiento que habrá de ser de capital importancia para la historia de la poesía en español. El poeta norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) a pesar de estar modestamente considerado en la historia de la poesía de su país, formula todos los principios y, por así decirlo, sienta las bases teóricas de toda la poesía moderna de Occidente. Sus ideas habrán de cobrar una importancia enorme en uno de los momentos más altos de la poesía en español, como veremos.
No deja el furioso vendaval romántico tras de sí más que unos cuantos poemas en pie. Son los poemas que están realmente muy bien construidos y que reflejan, aunque sea de una manera vacilante todavía, los primeros destellos de la idea de Poe. Construcciones sistemáticas con vistas a la unidad interior del organismo verbal del poema, son los tres poemas que transcribimos como muestras de lo mejor de la poesía romántica en México. El soneto de Vicente Riva Palacio (1832-1896) que incluimos tiene resonancias de ese sentimiento de desencanto que con gran perfección técnica expresa la poesía de Leconte de Lisle en Francia y del Tensión de los In memoriam en Inglaterra. No ha sonado la hora de la imagen todavía, aunque su potencia se está gestando silenciosamente.
El poema Ante un cadáver de Manuel Acuña (1849-1873) merece una mayor atención de la que generalmente se le concede. La leyenda "romántica" en la que ha quedado envuelta la vida de este poeta y la popularidad de su desafortunado Nocturno, enturbian la perfecta adecuación de fondo, forma y ritmo, en una construcción que constituye una meditación sistemática de acuerdo a los principios de la filosofía positivista que había ya cundido en México. La destreza verbal con que está hecho este poema no es la más significativa de sus virtudes. Propone, en primer lugar, el inicio de una tentativa que con los años se convertiría en una obsesión por la que se darían los mejores frutos de la poesía mexicana moderna: la tentativa de romper la barrera que Poe oponía a la posibilidad de eso que se llama el "poema largo". Además su tema: la meditación acerca de la muerte y de la transformación de la materia, junto con el del sueño, será el de algunas obras egregias del siglo XX.
Hemos incluido también en esta sección de la Antología un poema de Juan de Dios Peza (1852-1910), cuya popularidad está bien acendrada en el gusto general y que ha merecido el título de "El Cantor del Hogar", lo que no mengua nada de la excelencia de En mi barrio, poema que plantea el tema de "la vuelta al terruño", tema que cobrará esplendores inusitados en la obra de uno de los más grandes poetas mexicanos modernos. La evidente inadecuación de los galopantes decasílabos con el tono elegíaco que anima el poema, contribuye, sin duda, a su encanto. Se trata, por otra parte, de un poema técnicamente perfecto.

MUSEO POÉTICO. Introducción, Salvador Elizondo

Introducción

Por Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.

En el año de 1968 fui honrado con el nombramiento de profesor de la clase de "Poesía Moderna y Contemporánea en México" en la Escuela de Cursos Temporales (antigua Escuela de Verano) de la Universidad Nacional Autónoma de México. Al hacerme cargo de dicho curso tropecé desde luego con un sinnúmero de dificultades, pues no existía un programa del desarrollo de dicha materia y el nombre de la misma me pareció, entonces, bastante ambiguo para poder precisar, de una manera definitiva, los puntos que deberían estudiarse en dicho curso. A esto agréguese que, destinado a alumnos extranjeros, el estudio de nuestra poesía moderna se veía dificultado por el hecho de que un conocimiento suficiente de la lengua corriente no basta casi nunca para penetrar en la selva selvaggia del lenguaje poético. Las diferentes antologías existentes dan buena cuenta de la vasta riqueza de la poesía mexicana moderna, pero sólo a costa de una extenuante manipulación y cotejo permiten al estudiante obtener un panorama sumario y sintético a la vez, de la producción poética mexicana, como lo requeriría la naturaleza de estos cursos, esencialmente breves e intensivos, que una investigación crítica de la copiosa bibliografía no podría sino entorpecer o retardar.
El personalismo en que se fundan casi todas las antologías, con ser su más alta virtud en el curso corriente del desarrollo del gusto poético y hasta de la poesía misma, actúa, en el terreno de la exposición didáctica, como un obstáculo que el alumno, indiferente a las particularidades internas o a los detalles característicos de una forma de expresión no solamente ajena sino además refinada más allá de su significado común en el habla cotidiana, no puede salvar para llegar a la materia misma del poema en la que debiera ponerse todo su interés. Se interponen entre el lector y el poema los gustos, las consideraciones críticas, las hermenéuticas terminantes y las deficiencias, también, del antólogo.
Pero una antología poética absolutamente impersonal no puede ser concebida más que como la entelequia de una actividad que por la naturaleza misma de la materia de que trata sólo es concebible como una de las más sospechosas hipótesis intelectuales: la crítica de la poesía. Es decir, la crítica de una organización especial del lenguaje que aún para los de la propia lengua en que está escrita es como el mapa de la terra incógnita del espíritu. Elegir es criticar y criticar es definir, a priori, en los términos más generales que es posible, la naturaleza esencial de lo que se trata de tal manera que es esta definición a priori la circunstancia, providencial puede decirse, a partir de la cual esa crítica es posible.
A pesar de ser completamente desconocida su naturaleza esencial, la existencia misma de diferentes antologías da a entender, de inmediato, que subyacen al criterio con que han sido hechas definiciones diferentes y aun contradictorias de la poesía: hay poetas que aparecen en todas las antologías, y otros cuya presencia es intermitente o cuya estrella pulsa con intensidades diferentes en el cuadro categórico o valorativo de la poesía que comprenden. Hay algunos que desaparecen de pronto sin dejar una sola huella de su existencia en ciertas antologías (como Gutiérrez Nájera den la de Jorge Cuesta, 1928) y que luego renacen, como el Fénix, con renovado brillo, en otras posteriores.
En la presente, que a diferencia de las demás no está destinada a ser la expresión de una estética particular, sino un instrumento didáctico ad usum barbarii (empleo esta designación en el sentido por el que con ella se define a quienes no son de nuestra lengua) me ha parecido lo mejor emplear un criterio hasta cierto punto estadístico. Digo hasta cierto punto estadístico porque estoy consciente de que sin la intervención del gusto o del prejuicio personal la elección de un número representativo de poemas sería imposible. De hecho he volcado mi criterio para la elaboración de esta selección, hasta donde me ha sido posible para obtener, no una selección original de poemas nunca antes antologados, sino, por el contrario, he admitido en ella, con preferencia aquellos poemas que constituyen, por así decirlo, el repertorio ya invariable de lo mejor de nuestra tradición poética, fundándome en su incidencia en las diferentes antologías que he consultado. Creo que ese criterio incorpora a la presente obra la autoridad de quienes, a lo largo de los años, se han preocupado por decantar, de acuerdo a ideas particulares acerca de la poesía, aquellos ejemplos que notoriamente tienen un valor general. De hecho puede decirse que este trabajo es una summa de muchos que lo preceden y de los que no difiere sino en aquellos poemas que en las otras antologías todavía no habían encontrado un lugar que a mí me ha parecido justo otorgarles en ésta, si bien no son muchos los casos en que he seguido esta práctica.
De ninguna manera hubiera sido posible reunir en un solo rubro general todos los poemas incluidos aquí en esto es fuerza prescindir de la originalidad crítica. La excelencia de las obras casi siempre se ve subrayada por la frecuencia con que son incluidas en las antologías, que representan como un corte seccional de toda la actividad poética de una época o de una nación mirado desde un punto de vista particular: el del autor de la antología. Y no importa cuan divergentes sean los puntos de vista de los antólogos, si concuerdan en la elección de un mismo poema, podemos estar seguros de que alguna virtud tendrá.
Las antologías sintetizan sucesivamente el perfil del gusto poético particular de una época o de una sociedad. Este perfil se traza en función de las generalidades estéticas que caracterizan la comunicación entre los poetas y sus lectores; son, por así decirlo, el índice de la riqueza poética de una literatura en un momento dado y su utilidad para las disciplinas histórico-bibliográficas es de inapreciable valor, no tanto por la selección en su totalidad que nos ofrecen como por el grado de eminencia o de obscuridad que diferentes poetas adquieren o pierden en las ediciones sucesivas de una misma antología institucional como, por ejemplo, las de la Universidad de Oxford. En las de nuestra propia lengua hechas en el siglo pasado hubiera sido muy difícil encontrar alguna composición de Góngora como cualquiera de las que en el nuestro han dado tanto de qué hablar a los poetas y a los críticos.
La periódica e intermitente notoriedad que algunos poetas obtienen a través de las antologías no significa, sin embargo, que la historia de la poesía dé cuenta de una evolución. No puede progresar aquello que ignora el fin hacia el que se dirige históricamente. No hay adelanto o retroceso en la historia de la técnica poética; hay solamente nacimiento y muerte como referencias bien definidas del transcurso de algo indefinible: la poesía, que es siempre la misma desde los tiempos de Homero hasta los de Ezra Pound y sólo podría confundirnos aquello que haciéndose pasar por poesía nos propone disyuntivas de juicio y de apreciación que no caen bajo la única categoría general bajo la que, muchas veces por intuición o simplemente por gusto, ponemos eso que indiscutiblemente sabemos que es la poesía, aunque no podamos explicarlo.
El elemento anecdótico humano no deja, ciertamente, de teñir nuestro juicio acerca de la poesía con coloraciones que lejos de hacérnosla más accesible como pretende, nos distrae e introduce en nuestra apreciación una sobrecarga de elementos extraños que encubren la desnudez con la que fuera preciso que se nos entregara. Así, la locura de Hölderlin, los vicios de Baudelaire son espectros vanos que se interponen entre nosotros y el Empédocles o Las Flores del Mal tanto como la pistola de Díaz Mirón o la beatería López Velarde se interponen entre nosotros y la obra de estos poetas.
Aparte de elegir con preferencia los poemas que más veces han sido incluidos en las antologías he pensado que una manera de obtener una mayor medida de impersonalidad consistiría en suprimir todo el "material humano"que abrumaría con anécdotas pintorescas la sutilísima substancia de que está hecho este libro que, en resumidas cuentas, no pretende ser más que una colección de poemas y no una historia ilustrada de la poesía.
Suprimido el hombre, queda el poema, expresión suficiente para satisfacer cualquier requisito de conocimiento de una poesía específica en la medida en que se nos propone no como el resultado de un imponderable sino como cosa hecha de lenguaje.
Y para definir la noción de "lenguaje" en el contexto de la crítica de la poesía, fuerza es distinguirlo de lo que de buenas a primeras pudiéramos pensar. Poema quiere decir cosa consumada, cosa cumplida que no existía antes de haber sido hecha, antes de haber sido cumplida en el orden escueto del existir como condición fundamental de algo. El poema trasciende por la crítica y por la apreciación, pero existe en sí y por sí. El poema es una cosa hecha de lenguaje, no de anécdotas ni de material autobiográfico o biográfico; tiene una forma de existencia particular que lo identifica en ciertos aspectos (los que atañen a la técnica) similares a los que animan las otras artes: tono, modo, ritmo, melodía en su aspecto musical -estructura, composición, equilibrio, volumen en su aspecto arquitectónico- color y calor en su aspecto pictórico, pero solamente forma en su aspecto propio. El poema no puede ser más que el aspecto especular de un hecho físico o mental; toda su importancia reside en el orden de su consumación perfecta, de su "terminado", de su hechura, pero es el reflejo de un hecho que no tiene más importancia que la que su reflejo en la superficie del espejo le confiere. El poema es, muchas veces, el reflejo amplificado en el espacio textual de un estado de cosas instantáneo en el tiempo sensual de la experiencia; puede ser también la expresión concreta de algo eminentemente abstracto. En ambos casos se trata de algo que está hecho con el mismo material: el lenguaje.
Es a partir del lenguaje que la comprensión o el análisis del poema es posible y para esto es preciso diferenciar claramente al lenguaje de la lengua. "La lengua de Garcilaso -dice Octavio Paz (1)- es el español del siglo XVI; su lenguaje es el de los poetas europeos de esa época. No es únicamente un estilo y una visión del mundo sino un repertorio de elementos (un vocabulario en el sentido amplio), cuya combinación producía ciertas formas arquetípicas: modelos verbales, poemas". En la elaboración de la presente antología no hemos perdido de vista en ningún momento esta distinción sin la cual el estudio de una poesía determinada no sería sino un inventario de particularidades que no daría jamás la visión de un conjunto orgánico de expresiones que emanan de una cultura o de una concepción del mundo claramente inscrita en un ámbito esencialmente lingüístico fuera del cual ni siquiera existiría.

_______________________________________________

Al filo del agua, de Marisa y Socorro Trejo Sirvent, HERMANN BELLINGHAUSEN

Victoria cultural

Hermann Bellinghausen

P

ara dar idea de lo complejo que resulta en nuestros días aproximarse a la creación femenina de poesía (sea con fines de valoración crítica, clasificación, reflexión sociológica, demostración con perspectiva de género o antología que aspire a suficiente), un buen ejemplo lo proporciona Al filo del gozo, original selección erótica editada por Marisa y Socorro Trejo Sirvent, poetas chiapanecas de amplia trayectoria. Un mosaico moderno de gozosa lectura, lleno de sorpresas.

Referido desde el título a la sombra y fronda de Rosario Castellanos, Al filo del gozo (Editorial Hombro al Viento, Tuxtla Gutiérrez, 2007) recoge autoras de 17 países, casi todas del ámbito hispánico. Curiosamente, una italiana, pero ninguna de Estados Unidos, donde la producción poética de latinas, chicanas y migrantes es rabiosamente numerosa. Las antologadoras precisan sus intenciones y límites: una convocatoria por Internet en 2004, tres años de elaboración escogiendo textos más que autoras y un producto final revelador y hermosamente legible.

Para los fines de esta columna, que en semanas recientes ha venido discurriendo sobre la poesía femenina en México, dicho libro añade desafíos. Más de la tercera parte (49) son poetas de nuestro país. Todas contemporáneas, con obra publicada y antologada. Aquí se han mencionado decenas de autoras; prueba de las insuficiencias de tal registro es que sólo cuatro ya fueron nombradas. Es decir, habría que considerar otras 45. Y esto, sólo a partir de una modesta convocatoria independiente desde el sureste, urdida con delicadeza y gusto por las hermanas Trejo Sirvent, pero sometida a las reglas del azar, si no el caos.

Caos, por cierto, es una palabra que se repite en el título de compilaciones y libros colectivos que este comentarista ha localizado últimamente. Por algo será.

No faltan intentos de reunir, mostrar y ponderar a las poetas actuales. A la revista Artes de México debemos Ellas, Voces (1996) y a Ediciones La Cuadrilla de la Langosta, Mujeres poetas en el país de las nubes (2000), que además apunta a las tendencias del nuevo siglo de manera visionaria al entretejer escritura indígena y castilla.

Todo un capítulo aparte, de calidad inocultable, son las emancipadas autoras indígenas y su carga erótica o social y enorme riqueza: Juana Karen Peñate (chol), Briceida Cuevas Cob (maya), Natalia Toledo e Irma Pineda (zapotecas), Enriqueta Lunez (tzotzil) y Mikeas Sánchez (zoque) son sólo algunas, y excelentes, que ameritarían una reflexión particular. La revelación/revolución que ellas representan crece exponencialmente al contrastarse con su contexto cultural específico.

Si para las damas porfirianas hacer versos era una tímida insubordinación excéntrica, para muchachas indias descendientes de sociedades rurales (y urbanas) que limitan grandemente el rol social y creativo de las mujeres, el ejercicio de la poesía significa una revolución (dentro de otra, más general, que está ocurriendo en los pueblos originarios). Y más aún al expresar con libertad, dramatismo y delicia la dimensión sensual del cuerpo y el deseo.

El panorama es grande. Y se pone hondo. No obstante el carácter nominal al que obliga este espacio, deben agregarse las valiosas Gloria Gervitz, Elba Macías, Angelina Muñiz Hüberman, Gabriela Balderas y Raquel Huerta-Nava. También dos autoras polémicas en su tiempo: Griselda Álvarez, recordada como primera gobernadora, priísta, en el país, y Margarita Michelena, a quien muchos no le perdonaron dirigir una revista para señoras y hacer publicidad. Y más acá, las jóvenes poetas del megáfono.

Aunque fuera del registro de estas notas, cabe considerar Trilogía poética de las mujeres en Hispanoamérica(pícaras, místicas y rebeldes) en tres tomos compilados por Aurora Marya Saavedra, Maricruz Patiño y Leticia Luna (colección Once Mil Vírgenes, de Cuadrilla de la Langosta, México, 2004), que marca un hito en la valoración histórica (y no sólo académica) de nuestras letras. Luna, ella misma poeta estupenda, la describe así:

Constituye ante todo una revisión histórica, desde las canciones anónimas medievales, atribuidas hoy en día a mujeres, las monjas profesas, las poetas de la época colonial, así como las autoras de los siglos XIX y XX. Una selección que abarca a las grandes voces femeninas, a las poetas que hoy en día han forjado una trayectoria dentro del mundo de las letras y a las voces emergentes que en este momento se encuentran desarrollando una obra que, consideramos, merece un lugar dentro de la poesía hispanoamericana actual.

La colección confirma que no sólo el presente ha cambiado al abrirse a la renovación de los mundos poéticos, sino que debemos considerar otra vez el pasado, fértil y enriquecido.

Es posible que como otros aspectos negativos de la existencia humana el paternalismo esté al fin en retirada. En poesía al menos la victoria de las mexicanas aparece como definitiva. Y lo que falta.

Anterior

Subir al inicio del texto

BÉSAME MUCHO, Caetano Veloso

Otra versión (mejores imágenes) con Caetano Veloso

Cucurucucú paloma, Caetano Veloso