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lunes, 29 de febrero de 2016

EL LADO MÁS OSCURO DE LA INQUISICIÓN, Karen Villeda (Chilango)

10 datos que no sabías del Tribunal del Santo Oficio

El lado más oscuro de la Inquisición

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29 de febrero de 2016 
Karen Villeda @KarenVilleda

La Inquisición, cuyo nombre oficial era el Tribunal del Santo Oficio de la Nueva España, realizó el primer auto de fe (osease un juicio sumario) el 28 de febrero en la ciudad de México el 28 de febrero de 1574. Se echaron a dos reos a la horca y también los quemaron. Se autodenominaron clementes pues el juicio era para 71 presos. Pero, para que vean que todo se paga en esta vida, Pedro Moya de Contreras, sacerdote español, sexto virrey de la Nueva España y juez supremo de la Inquisición, murió tan pobre que la Corona tuvo que pagar hasta la última piedrita de su tumba.
Antes de comenzar con la historia de terror, demos una repasadita. La Inquisición nació en la Edad Media por ahí de los 1180 y tantos y no, no es un invento gachupín, sino franchute. Los Reyes Católicos, sí esos tales por cuales de Fernando e Isabel, la adoptaron en 1478 y la exportaron para la Nueva España poco después de la Conquista.
Ya entrados, aquí van unos datos oscurísimos de la Inquisición. ¡Ay nanita!
1. Los primeros que fueron juzgados no eran “blasfemos ni herejes” sino más bien piratas abandonados a su suerte en las costas de Veracruz. Eran los achichincles del pirata inglés John Hawkins, el mismísimo que se hizo pasar por un traidor a la Reina Isabel (sí, suelen llamarse así las de Inglaterra) para apoderarse de los planes españoles contra Inglaterra.

2 ¿Qué opinas de Palacio de la Escuela de Medicina? Ese edificio tan mono que está en la esquina de las calles República de Brasil y República de Venezuela es donde estuvo el Palacio de la Inquisición. Miles de seres humanos, acusados de lo que te quieras imaginar (brujería y pacto con los demonios), fueron torturados. Además fue sede de la Escuela de Medicina de la UNAM a partir de 1854 (casi casi que fueron los únicos en quererse instalar ahí, ya que nadie la quería comprar pero, claro, el arzobispado se apuntó y hasta hubo oficinas de lotería, una escuela primaria y un cuartel militar). El Patio de los Naranjos de la que también se conoce como la Casa de la esquina chata por la formación que da hacia Santo Domingo, era el de las celdas que medían “16 pasos de largo y 10 de ancho”. Caminar por ahí es toda una experiencia que no se la recomiendan a cardiacos pues cada paso está marcado por una vibra bastante pesada. ¿Dónde está el valiente? Que levante la mano para hacer una visita nocturna a puerta cerrada patrocinada por la Facultad de Medicina. Checa más info aquí.

3. José María Morelos y Pavón, después de ser expulsado del sacerdocio, estuvo preso en este edificio donde también fue juzgado. Chéquense las declaraciones de los del Santo Oficio, para ellos Morelos era “perverso cabecilla de la desastrosa rebelión de este reino”, “traidor este malvado al rey, a la patria… (y) mucho más a Dios”. Condenaron a Morelos a un auto de fe para posteriormente ser desterrado de “ambas Américas” y ser recluido en ¿África? Sin embargo, se la aplicaron más feo pues terminaron entregándolo  a las autoridades civiles que lo condenaron a muerte.

4. Eso nos lleva a lo más escabroso. El Estado y la Iglesia eran súper cuates (¿les suena?). Entonces, la Inquisición no podía sentenciar que alguien fuera asesinado y, como son sus usos y costumbres, se lavaban las manos y le echaba al condenado a la policía de aquel entonces, para que se lo escabecharan. Las personas condenadas oficialmente por el Santo Oficio, eran ejecutadas en el atrio del Convento de San Diego, que actualmente conocemos como el Laboratorio Arte Alameda (Doctor Mora 1, Centro). ¡Claro que podían matar a diestra y siniestra!

5. La Santa Inquisición fue establecida oficialmente aquí gracias a las movidas de los Martín Cortes, Martín el Marques y Martín el Mestizo, y su hermano Luis. Resulta que los vástagos de Hernán Cortés no eran peritas en dulce. Él esperaba que el nuevo Virreinato se independizara de España y por eso necesitaba apropiar de las instituciones originales. Pero los cacharon y sus cómplices fueron sometidos a tortura. Al final solamente se les condenó al “destierro eterno” que ni fue tan eterno porque el rey se las perdonó. Los Martincitos y el Luisito salieron bien librados como cualquier junior.

6. Si eras condenado, te ponían un poncho rectangular y una capucha. Ese atuendo se conoce como sambenito. Solamente te lo podías quitar en tu casa y, después de que te quemaran o, si tenía suerte, te exculparan, tu sambenito iba a dar a la iglesia en turno para que todos lo vieran y se acordaran de “tus pecados”. Se ponía más gacho cuando se deshilachaba el sambenito, lo sustituían con uno nuevo y le ponían tu nombre en letras grandes (aunque estuvieras tres metros bajo tierra hace años). Imagínate la marginación eterna. Lo que saca de onda es que el sambenito, en sus primeros tiempos (allá por la cristiandad antigua) era conocido como sanbendito porque lo bendecía un sacerdote para que se usara durante la penitencia.

7. La cosa estuvo fea. Los datos oficiales apuntan que solamente 300 personas fueron juzgadas y que, de esa cantidad, 43 fueron condenadas a morir en la hoguera durante la colonia. También aseguran que en el siglo XIX no hubo un solo enjuiciado. Pero todavía hay cifras más disparatadas y otros expertos de la época afirman que sólo murieron ocho personas, siete de ellas en la hoguera y una en el garrote vil en los casi tres siglos que funcionó la Inquisición. Bueno, incluso hay por ahí alguien que asegura que no se tocó a nadie ni con el pétalo de una rosa. Deberían llevar a ese “inocente pobre amigo” a la exposición de los instrumentos del Museo de la Tortura y Pena Capital (Tacuba 15, Colonia Centro).

8. No podían faltar los amarranavajas. Bueno, en la Inquisición eran conocidos como los “familiares” (cualquier parecido con la actualidad en la que tu cuñado te echa tierra o tu propia hermana te cascabelea con la pareja es mera coincidencia). Ser parte de esta red de informantes no era cualquier cosa, era un gran honor. Para poderlo ocupar, se tenía que comprobar la “limpieza de sangre” (una jalada de discriminación legalizada basada en el choro de no tener antecedentes penales “ni de uno mismo ni de los antepasados” tampoco se podía ser de “una raza considerada deshonrosa” (WTF?)).

9. Ah, y la Inquisición no era para los indígenas. Se decretó que no serían juzgados en un proceso del Tribunal del Santo Oficio pues estaban en pleno proceso de evangelización. Si cometían una falta, los azotaban o los ponían de esclavos en alguna iglesia. Todo esto no fue porque los conquistadores eran buena gente, sinoporque alguien metió la pata y quemó vivo al nieto de Netzahualcóyotl que fue la primera víctima del Santo Oficio en la Nueva España. Entonces le dijeron al culpable que le bajara.
10. Y, para que vean cómo somos intensos desde siempre… Cuando se abolió el Tribunal del Santo Oficio formalmente el 10 de junio de 1820, varios revoltosos pero persignados querían hacer una Inquisición mexicana para poder acusar a los pecadores. Doble moral, forever and ever. Por cierto, los presos liberados ese día (se dice que fueron 39) no tenían ni donde caerse muertos y, mucho menos, quien viera por ellos.
Bonus: La Mulata de Córdoba es una leyenda de una hermosa mujer que fue acusada de bruja en los tiempos de la Inquisición. Se llamaba Soledad y era famosa por curar con plantas medicinales. Acusada de hechicería, fue trasladada a una celda del en ese entonces Palacio de la Santa Inquisición.
La juzgaron enseguida, pues un hombre poderoso (y desairado) estaba detrás de la falsa acusación. Era el alcalde de Córdoba. La condenaron a morir quemada. La noche anterior a la ejecución, Soledad se la paso dibujando a un barco, con un trozo de carbón, en la pared. El carcelero, cuando fue a buscarla, quedó impresionado. Era un barco perfectamente delineado y estaba listo para su viaje en alta mar. Soledad le preguntó al carcelero qué era lo que le faltaba a la embarcación. Él respondió que sólo le faltaba andar. “Pues mira cómo anda” dijo ella subiendo ágil al barco, que desapareció en un santiamén. Algunos afirman que la Muleta de Córdoba camina por los rincones de Santo Domingo.

DOS POEMAS DE MINERVA MARGARITA VILLARREAL

Presentamos dos poemas del libro: Las maneras del agua, con el que Minerva Margarita Villarreal obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes de este año.





Aparece


Antes del alba sus manos traen el cielo hasta el muro de piedra
y en lecho de madera abro los ojos que no abro
Su hábito solar su descalzo venir
estando aún dormida con otros ojos vi
Tersa Teresa de las metamorfosis
blanca es rosa su piel roza casi su rostro
Detrás del respaldo que no hay
ella misma es respaldo:
Cara brazos torso manos sobre mi cabeza
Inclinada está:
Cúmulo de luz Teresa bajo el velo negro en la tiniebla rémora
sus pies desde otro plano
la vigilia previa de atravesar
el curso de los astros
e irrumpir
Tersa de las meditaciones
En la tierra el espanto:
Más que asombro
mantequilla líquida penetrando
por no sé qué resumidero
el cuerpo:
Seré una alcantarilla en manos de Teresa
una fiebre de oro de las llagas de Cristo
un cielo desprendido del siglo dieciséis
una viuda oscilante un dominico en ascuas
una familia perseguida
y de cuatro maneras germinará lo plantado:
Agua del pozo
Agua de noria sin anegar el huerto
Agua de río o del arroyo
Lluvia del cielo:
La humanidad de Cristo desnuda tus pupilas
su tórax alanceado aún gotea
Bañémonos Teresa en esta rojedad
En la tierra el espanto
Bañémonos Teresa
El espanto Teresa
Bañémonos Teresa en esta rojedad




Laude

Mientras me como esta manzana
Dios viene a bendecirme
parpadeante de sol
desciende
al vuelo
de la paloma
con su piel
su pelo alborotado
y un joven
que conduce a la puerta
del programa de los doce pasos
El muchacho es adicto
De cada diez
uno no recae:
La impotencia de sus labios
por mi sangre
fluye





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viernes, 26 de febrero de 2016

"FRAGMENTACIONES" DE JOSÉ FALCONI, Carlos Gasca



“Fragmentaciones” 

de José Falconi



por Carlos Gasca


La palabra precisa, revelada en el momento exacto, puede cambiarle la historia a un jovencito de 19 años o al menos depositarlo en el camino correcto de lo que a su naturaleza corresponde como destino. Hace poco más de veinte años, escuché a José Falconi hablar sobre la impermanencia de las cosas, del mundo, de la existencia misma. Eso me marcó para siempre. No es casualidad entonces que hoy estemos aquí para hablar de una novela, en la que descubro a cada instante la presencia activa de lo impermanente. Lo percibo orbitando como un cuerpo estelar negro, alrededor de otro cuerpo cósmico superior y por ende de mayor peso gravitacional: “La vida de un hombre libre”. Nuestro personaje constituye el centro gravitacional de todas las filosofías: orientales y occidentales. Por el atraídas, la vida y la muerte circunvolucionan. Magnetizados: Karl Marx, el santo señor Krishna, Lucio Cabañas, Amparo Montes, el profesor Zobek y una Enfermera de Orden Celeste, danzan al compás de “la música insumisa para los muertos que llenan las calles.” Lo hacen porque así está construida esta novela. Como una danza cósmica, o un baile de máscaras, en el que los fragmentos vivos del tiempo se acercan o se alejan a placer del autor. Ceden el lugar unos a los otros; para luego regresar, ejecutando con elegancia el paso de minuette o de danzón, que los coloca justo frente a nuestros ojos. Ganesha y Vishnú bailando mambo. Es este mismo bailar de los dioses orientales, lo que nos entrega a los personajes de la novela. Los deja a tiro de piedra, para el disparo de la reflexión, o la fotografía de calidad Polaroid. Pero esos mismos personajes desaparecen para ir, luego de la imagen revelada, no se sabe a dónde.

En las fragmentaciones de la realidad total (que la mente de un hombre crea para comulgar por masticación verbal) es perfectamente posible que lo último, como fin, aparezca en lo primero; como inicio de una línea de tiempo alterado. Los epígrafes elegidos por José Falconi nos hablan en su conjunto, o conjuro, de al menos una de las intenciones, o debo decir, preocupaciones, del autor. Una, a mi entender, de carácter toral. Si “todo queda inútil como el llanto después de la desgracia ¿en gracia a qué? o ¿para qué seguir en medio de una existencia fragmentada?

¿Qué importancia tiene entonces ser santo o demonio? ¿Víctima o victimario? Para estas preguntas, tantas respuestas como hombres o novelas. En la que hoy nos atañe la sugerencia primera es dormir, volar, soñar, quizá luchar. Las revelaciones vendrán después si hay suerte, o si una bala no nos revienta el cráneo para acabar con toda dialéctica y toda mexicana esperanza. Soñar. Nuestro héroe, no lo olvidemos, despierta a la realidad de su novela de una tibetana cuna de agua. Entiéndase cama de hierro carcelario. ¿Despierta de un sueño a otro sueño? ¿Sueño fragmentado que nos revela la historia de un protagonista ya no de ficción? ¿Un personaje ahora perfectamente real e histórico? “Pepe” un hombre de carne hueso y sueño, que lo mismo nos recuerda que los gobiernos “con el pueblo se limpian el culo” y que los líderes campesinos suelen morir, higiénicamente masacrados. Las sábanas en los tendederos de azotea pueden ser fantasmas. O que se puede tener acceso a un instante de dicha suprema al recibir como una forma de voto sacramental, dentro de un ritual de enlace, la pulsera de dominación impuesta por Karana, la mujer loto. Porque la aventura terrestre tiene momentos magnánimos y momentos sórdidos. Y la presencia de lo que se cree mágico dura sólo lo que un pestañeo oscuro. Revelaciones e historias infames circundan a Pepe a lo largo de la novela, ejecutando siempre su movimiento-baile-satelital ya antes referido.

El tránsito intercalado, interconectado, cíclico de cada una de las anécdotas o fragmentaciones (sólo posible gracias a un montaje de edición literaria que se antoja cinematográfico) termina por dar a luz a un fluido, un flujo de consciencia, un fluir del río de imágenes, casi siempre sereno que nos obsequia (como el río que depositó a Moisés en los umbrales de un nuevo credo) la totalidad de una novela y de una vida, casi de la misma forma en que el oxígeno llega a ese otro río que es la sangre, de un modo orgánico, imperceptible. Es enorme el talento del autor para construir esta estructura tan complicada en su ingeniería, pero tan sencilla en su forma de relacionarse con nosotros los lectores. El milagro de la sencillez es de muy difícil acceso. Sólo los mejores autores pueden producirlo.
Más aún; cuando la novela escrita es a un tiempo actual y eterna, enorme y breve, colectiva por ser común a tantos, y personal por lo que le toca de autobiográfica. El todo y la parte, en ofrenda, quizá holocausto, por y para nosotros los hombres fragmentados. Inmanencia, impermanencia, interpolación de tiempos narrativos. Caos, orden, sentido. Lucha a muerte por la razón o la falta de ella. Revoluciones que siempre fracasan. Aún más cuando triunfan y se convierten en un asunto institucional. Una nueva guerra, más sucia que la de costumbre, con sus sótanos policiales donde los chakras son re-alineados a punta de madrazos. Templos del terror donde los comandantes te bautizan por inmersión en tambo de agua helada. Con todo y madrinas presentes, te dan un nuevo nombre: “Confiesa hijo de la chingada”. Porque no confesar si de todos modos Juan te llamas. ¿Juan o Pepe? Días amarillos para el reflejo de García Lorca en un espejo siempre impar. El entendimiento de que la realidad colectiva se construye a base de fetiches propios o compartidos y la poesía se antoja como la única puerta de salida decorosa. La necesidad de seguir vivo aunque sea con un ácido sabor a derrota en los labios de la memoria. Pero también, el conocimiento de que la lucha puede ser retomada en cualquier momento, en este mismo instante, en el mexicanísimo ahorita. Todo eso y más está aquí, entre las líneas de capítulos novelísticos, breves y ágiles.
La lectura de este texto vital, me lleva a la reafirmación de lo entendido hace veinte años. La vida es un inaprensible suceder de fragmentaciones. Dentro de ese acontecer, el hombre es sólo una de las partes, quizá la más pequeña y carente de sentido. ¿Para qué? ¿En gracia a qué, estamos aquí reunidos? Estamos aquí para hablar de una novela y celebrarla. Porque esa novela, al mostrarnos una parte de la historia que muchos quisieran borrar de la memoria colectiva, nos define a nosotros mismos en lo más propio, lo más cercano. Porque al entregarnos los sueños e incluso las alucinaciones más íntimas de un poeta enamorado de la belleza y la libertad, nos tiende un puente, que nos coloca con los dos pies bien firmes en el campo de batalla de la historia. Porque el autor nos canta y nos celebra, nos integra a la Gran Danza, al fluir cósmico de todo lo que está al mismo tiempo reunido y disperso. Nos funde al tiempo y al espacio: a todas sus fragmentaciones.

jueves, 25 de febrero de 2016

HERRAMIENTA PARA CORTAR, Francoise Roy

Herramienta para cortar

Francoise Roy

 

  El amor es una yema que acercas de noche. No tarda en hacerse instrumento de acariciar a la altura de los labios (escurres una leche; parpadea lo blanco, me abro de par en par). Ahí instilas el perfume, me inoculas (nada que ver con la sangre). Lo recibo de quemadura benigna, como si unos vapores de aguardiente me cubrieran las llagas. 
          Eso que llamas numinoso me penetra (vaya rito de seducción). Lo que te queda de blanco se me acumula como nieve ante una puerta y se vuelve grumoso. Luego me duermo y sueño con un ataúd pequeño, demasiado corto para nosotros. 
          Como tienes completa la parafernalia de boca, sabes hacer de todo: besar, hablar, gritar. Yo me enamoro al instante de tu lengua. Espero tu beso, sabiendo que tal vez me vas a amputar algo, y se escurren de nuevo tus labios como esponjas. ¿Por qué siento que me cortan en el lugar más tierno?
          Me resigno. Tus palabras son suaves como ramas recién salidas, de corteza joven, no esa piel dura de los árboles viejos. Cuando el diluvio menor llega a su fin, la sangre casi es violeta: gotea como savia de arce perforado. 
          Tu boca es capullo: no la veo en tu rostro sino más abajo. 

Lee todo en: Herramienta para cortar - Poemas de Françoise Roy http://www.poemas-del-alma.com/francoise-roy-herramienta-para-cortar.htm#ixzz41D9s8AgS
Françoise Roy



RETROSPECTIVA, Salvador Elizondo

Retrospectiva

Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.




Con la muerte de Góngora (1627) termina para España un período de esplendor poético que se había prolongado por más de dos siglos y durante el cual el lenguaje había sido llevado a sus posibilidades extremas en la poesía. Si exceptuamos las mustias violetas del jardincillo becqueriano que florecieron fugaces ya en la segunda mitad del siglo XIX, se puede decir que el silencio poético de España duró casi tres siglos, durante los cuales, sin embargo, el espíritu del lenguaje poético español no calló; muerto en España, el Fénix de la poesía renace de sus cenizas en América. 

Pero no habrá pasado menos de siglo y medio antes de que el lenguaje poético haya fraguado con toda su pureza en el crisol americano y el trasplante o injerto de la lengua española no daría sus primeros frutos maduros sino después de un arduo proceso de aclimatación y absorción. La influencia de la compleja simbiosis de conceptismo y culteranismo que caracterizó a la última poesía que se hizo en España se manifestaría casi simultáneamente en puntos tan remotos entre sí como Inglaterra y México. En 1692 se escribe en México lo que es seguramente el primer poema -en el sentido en que hemos definido esta forma como construcción absoluta, autónoma y hermética en la Introducción- en América; es decir: el primer poema en el sentido "moderno" que este término tiene ya después de Mallarmé: el Primer Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) que damos íntegro en la sección retrospectiva al lado de algunos parangones y muestras que ilustran la transición del clasicismo al barroco en el nivel del lenguaje poético durante el período que va desde la Conquista (1521) hasta la época de Sor Juana o segunda mitad del siglo XVII. Incluimos en primer término el hermoso Madrigal de Gutierre de Cetina (1520-1557), poeta español que vivió y murió en México, simplemente a título de referencia medianera acerca del estado del lenguaje poético español en el momento de su asimilación en América.

El siglo XVIII, dentro del que se inscribe el espíritu neoclásico, no abunda en obras de gran originalidad. Los modelos de la antigüedad se imitan con corrección pero sin brillo. La estrecha sujeción a los cánones de la preceptiva y métrica clásica restan en la poesía la libertad y la individualidad al lenguaje. El soneto de Joaquín Velásquez de Cárdenas y León (1732-1789) que incluimos es buena muestra del amaneramiento en que ha caído el arte de ese siglo, pero contiene, como en germen, la posibilidad de una idea que vendría a ser uno de los grandes imperativos de la poesía moderna: la "imagen poética", entidad misteriosa que preocupará a casi todos los poetas de nuestro tiempo y que está magistralmente resuelta en los dos últimos versos.

La primera mitad del siglo romántico no conoce en México ningún hecho de creación poética importante y ni siquiera de la altura de algunas composiciones como las de los sudamericanos Bello y Olmedo que produjeron obras de vasto aliento épico en las que por primera vez se concretaban los ideales de las naciones recién liberadas. Tal vez el hecho más significativo en el ámbito mexicano de esta época haya sido la estadía del poeta cubano José María Heredia (1803-1839) en el país. Se considera generalmente que Heredia es el primer poeta que en América encarna plenamente el sentimiento del romanticismo europeo de la primera mitad del siglo XIX.

Tiene lugar, sin embargo, durante esas décadas, en América también -aunque en la de habla inglesa-, un acontecimiento que habrá de ser de capital importancia para la historia de la poesía en español. El poeta norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) a pesar de estar modestamente considerado en la historia de la poesía de su país, formula todos los principios y, por así decirlo, sienta las bases teóricas de toda la poesía moderna de Occidente. Sus ideas habrán de cobrar una importancia enorme en uno de los momentos más altos de la poesía en español, como veremos.

No deja el furioso vendaval romántico tras de sí más que unos cuantos poemas en pie. Son los poemas que están realmente muy bien construidos y que reflejan, aunque sea de una manera vacilante todavía, los primeros destellos de la idea de Poe. Construcciones sistemáticas con vistas a la unidad interior del organismo verbal del poema, son los tres poemas que transcribimos como muestras de lo mejor de la poesía romántica en México. El soneto de Vicente Riva Palacio (1832-1896) que incluimos tiene resonancias de ese sentimiento de desencanto que con gran perfección técnica expresa la poesía de Leconte de Lisle en Francia y del Tensión de los In memoriam en Inglaterra. No ha sonado la hora de la imagen todavía, aunque su potencia se está gestando silenciosamente.

El poema Ante un cadáver de Manuel Acuña (1849-1873) merece una mayor atención de la que generalmente se le concede. La leyenda "romántica" en la que ha quedado envuelta la vida de este poeta y la popularidad de su desafortunado Nocturno, enturbian la perfecta adecuación de fondo, forma y ritmo, en una construcción que constituye una meditación sistemática de acuerdo a los principios de la filosofía positivista que había ya cundido en México. La destreza verbal con que está hecho este poema no es la más significativa de sus virtudes. Propone, en primer lugar, el inicio de una tentativa que con los años se convertiría en una obsesión por la que se darían los mejores frutos de la poesía mexicana moderna: la tentativa de romper la barrera que Poe oponía a la posibilidad de eso que se llama el "poema largo". Además su tema: la meditación acerca de la muerte y de la transformación de la materia, junto con el del sueño, será el de algunas obras egregias del siglo XX.

Hemos incluido también en esta sección de la Antología un poema de Juan de Dios Peza (1852-1910), cuya popularidad está bien acendrada en el gusto general y que ha merecido el título de "El Cantor del Hogar", lo que no mengua nada de la excelencia de En mi barrio, poema que plantea el tema de "la vuelta al terruño", tema que cobrará esplendores inusitados en la obra de uno de los más grandes poetas mexicanos modernos. La evidente inadecuación de los galopantes decasílabos con el tono elegíaco que anima el poema, contribuye, sin duda, a su encanto. Se trata, por otra parte, de un poema técnicamente perfecto.

MUSEO POÉTICO, Salvador Elizondo

MUSEO POÉTICO

Salvador Elizondo
De la introducción a la antología MUSEO POETICO,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.


En el año de 1968 fui honrado con el nombramiento de profesor de la clase de "Poesía Moderna y Contemporánea en México" en la Escuela de Cursos Temporales (antigua Escuela de Verano) de la Universidad Nacional Autónoma de México. Al hacerme cargo de dicho curso tropecé desde luego con un sinnúmero de dificultades, pues no existía un programa del desarrollo de dicha materia y el nombre de la misma me pareció, entonces, bastante ambiguo para poder precisar, de una manera definitiva, los puntos que deberían estudiarse en dicho curso. A esto agréguese que, destinado a alumnos extranjeros, el estudio de nuestra poesía moderna se veía dificultado por el hecho de que un conocimiento suficiente de la lengua corriente no basta casi nunca para penetrar en la selva selvaggia del lenguaje poético. Las diferentes antologías existentes dan buena cuenta de la vasta riqueza de la poesía mexicana moderna, pero sólo a costa de una extenuante manipulación y cotejo permiten al estudiante obtener un panorama sumario y sintético a la vez, de la producción poética mexicana, como lo requeriría la naturaleza de estos cursos, esencialmente breves e intensivos, que una investigación crítica de la copiosa bibliografía no podría sino entorpecer o retardar.

El personalismo en que se fundan casi todas las antologías, con ser su más alta virtud en el curso corriente del desarrollo del gusto poético y hasta de la poesía misma, actúa, en el terreno de la exposición didáctica, como un obstáculo que el alumno, indiferente a las particularidades internas o a los detalles característicos de una forma de expresión no solamente ajena sino además refinada más allá de su significado común en el habla cotidiana, no puede salvar para llegar a la materia misma del poema en la que debiera ponerse todo su interés. Se interponen entre el lector y el poema los gustos, las consideraciones críticas, las hermenéuticas terminantes y las deficiencias, también, del antólogo.

Pero una antología poética absolutamente impersonal no puede ser concebida más que como la entelequia de una actividad que por la naturaleza misma de la materia de que trata sólo es concebible como una de las más sospechosas hipótesis intelectuales: la crítica de la poesía. Es decir, la crítica de una organización especial del lenguaje que aún para los de la propia lengua en que está escrita es como el mapa de la terra incógnita del espíritu. Elegir es criticar y criticar es definir, a priori, en los términos más generales que es posible, la naturaleza esencial de lo que se trata de tal manera que es esta definición a priori la circunstancia, providencial puede decirse, a partir de la cual esa crítica es posible.

A pesar de ser completamente desconocida su naturaleza esencial, la existencia misma de diferentes antologías da a entender, de inmediato, que subyacen al criterio con que han sido hechas definiciones diferentes y aun contradictorias de la poesía: hay poetas que aparecen en todas las antologías, y otros cuya presencia es intermitente o cuya estrella pulsa con intensidades diferentes en el cuadro categórico o valorativo de la poesía que comprenden. Hay algunos que desaparecen de pronto sin dejar una sola huella de su existencia en ciertas antologías (como Gutiérrez Nájera den la de Jorge Cuesta, 1928) y que luego renacen, como el Fénix, con renovado brillo, en otras posteriores.

En la presente, que a diferencia de las demás no está destinada a ser la expresión de una estética particular, sino un instrumento didáctico ad usum barbarii (empleo esta designación en el sentido por el que con ella se define a quienes no son de nuestra lengua) me ha parecido lo mejor emplear un criterio hasta cierto punto estadístico. Digo hasta cierto punto estadístico porque estoy consciente de que sin la intervención del gusto o del prejuicio personal la elección de un número representativo de poemas sería imposible. De hecho he volcado mi criterio para la elaboración de esta selección, hasta donde me ha sido posible para obtener, no una selección original de poemas nunca antes antologados, sino, por el contrario, he admitido en ella, con preferencia aquellos poemas que constituyen, por así decirlo, el repertorio ya invariable de lo mejor de nuestra tradición poética, fundándome en su incidencia en las diferentes antologías que he consultado. Creo que ese criterio incorpora a la presente obra la autoridad de quienes, a lo largo de los años, se han preocupado por decantar, de acuerdo a ideas particulares acerca de la poesía, aquellos ejemplos que notoriamente tienen un valor general. De hecho puede decirse que este trabajo es una summa de muchos que lo preceden y de los que no difiere sino en aquellos poemas que en las otras antologías todavía no habían encontrado un lugar que a mí me ha parecido justo otorgarles en ésta, si bien no son muchos los casos en que he seguido esta práctica.

De ninguna manera hubiera sido posible reunir en un solo rubro general todos los poemas incluidos aquí en esto es fuerza prescindir de la originalidad crítica. La excelencia de las obras casi siempre se ve subrayada por la frecuencia con que son incluidas en las antologías, que representan como un corte seccional de toda la actividad poética de una época o de una nación mirado desde un punto de vista particular: el del autor de la antología. Y no importa cuan divergentes sean los puntos de vista de los antólogos, si concuerdan en la elección de un mismo poema, podemos estar seguros de que alguna virtud tendrá. 

Las antologías sintetizan sucesivamente el perfil del gusto poético particular de una época o de una sociedad. Este perfil se traza en función de las generalidades estéticas que caracterizan la comunicación entre los poetas y sus lectores; son, por así decirlo, el índice de la riqueza poética de una literatura en un momento dado y su utilidad para las disciplinas histórico-bibliográficas es de inapreciable valor, no tanto por la selección en su totalidad que nos ofrecen como por el grado de eminencia o de obscuridad que diferentes poetas adquieren o pierden en las ediciones sucesivas de una misma antología institucional como, por ejemplo, las de la Universidad de Oxford. En las de nuestra propia lengua hechas en el siglo pasado hubiera sido muy difícil encontrar alguna composición de Góngora como cualquiera de las que en el nuestro han dado tanto de qué hablar a los poetas y a los críticos.

La periódica e intermitente notoriedad que algunos poetas obtienen a través de las antologías no significa, sin embargo, que la historia de la poesía dé cuenta de una evolución. No puede progresar aquello que ignora el fin hacia el que se dirige históricamente. No hay adelanto o retroceso en la historia de la técnica poética; hay solamente nacimiento y muerte como referencias bien definidas del transcurso de algo indefinible: la poesía, que es siempre la misma desde los tiempos de Homero hasta los de Ezra Pound y sólo podría confundirnos aquello que haciéndose pasar por poesía nos propone disyuntivas de juicio y de apreciación que no caen bajo la única categoría general bajo la que, muchas veces por intuición o simplemente por gusto, ponemos eso que indiscutiblemente sabemos que es la poesía, aunque no podamos explicarlo.

El elemento anecdótico humano no deja, ciertamente, de teñir nuestro juicio acerca de la poesía con coloraciones que lejos de hacérnosla más accesible como pretende, nos distrae e introduce en nuestra apreciación una sobrecarga de elementos extraños que encubren la desnudez con la que fuera preciso que se nos entregara. Así, la locura de Hölderlin, los vicios de Baudelaire son espectros vanos que se interponen entre nosotros y el Empédocles o Las Flores del Mal tanto como la pistola de Díaz Mirón o la beatería López Velarde se interponen entre nosotros y la obra de estos poetas.

Aparte de elegir con preferencia los poemas que más veces han sido incluidos en las antologías he pensado que una manera de obtener una mayor medida de impersonalidad consistiría en suprimir todo el "material humano"que abrumaría con anécdotas pintorescas la sutilísima substancia de que está hecho este libro que, en resumidas cuentas, no pretende ser más que una colección de poemas y no una historia ilustrada de la poesía.
Suprimido el hombre, queda el poema, expresión suficiente para satisfacer cualquier requisito de conocimiento de una poesía específica en la medida en que se nos propone no como el resultado de un imponderable sino como cosa hecha de lenguaje.

Y para definir la noción de "lenguaje" en el contexto de la crítica de la poesía, fuerza es distinguirlo de lo que de buenas a primeras pudiéramos pensar. Poema quiere decir cosa consumada, cosa cumplida que no existía antes de haber sido hecha, antes de haber sido cumplida en el orden escueto del existir como condición fundamental de algo. El poema trasciende por la crítica y por la apreciación, pero existe en sí y por sí. El poema es una cosa hecha de lenguaje, no de anécdotas ni de material autobiográfico o biográfico; tiene una forma de existencia particular que lo identifica en ciertos aspectos (los que atañen a la técnica) similares a los que animan las otras artes: tono, modo, ritmo, melodía en su aspecto musical -estructura, composición, equilibrio, volumen en su aspecto arquitectónico- color y calor en su aspecto pictórico, pero solamente forma en su aspecto propio. El poema no puede ser más que el aspecto especular de un hecho físico o mental; toda su importancia reside en el orden de su consumación perfecta, de su "terminado", de su hechura, pero es el reflejo de un hecho que no tiene más importancia que la que su reflejo en la superficie del espejo le confiere. El poema es, muchas veces, el reflejo amplificado en el espacio textual de un estado de cosas instantáneo en el tiempo sensual de la experiencia; puede ser también la expresión concreta de algo eminentemente abstracto. En ambos casos se trata de algo que está hecho con el mismo material: el lenguaje.

Es a partir del lenguaje que la comprensión o el análisis del poema es posible y para esto es preciso diferenciar claramente al lenguaje de la lengua. "La lengua de Garcilaso -dice Octavio Paz (1)- es el español del siglo XVI; su lenguaje es el de los poetas europeos de esa época. No es únicamente un estilo y una visión del mundo sino un repertorio de elementos (un vocabulario en el sentido amplio), cuya combinación producía ciertas formas arquetípicas: modelos verbales, poemas". En la elaboración de la presente antología no hemos perdido de vista en ningún momento esta distinción sin la cual el estudio de una poesía determinada no sería sino un inventario de particularidades que no daría jamás la visión de un conjunto orgánico de expresiones que emanan de una cultura o de una concepción del mundo claramente inscrita en un ámbito esencialmente lingüístico fuera del cual ni siquiera existiría.

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1 Las cosas en su sitio. Finisterre, editor. México, 1971. Pág. 30.

LA HISTORIA DEL DEMONIO LILITH, Iglesia de Satán


En el folklore judío, Lilith fue la primera esposa de Adán, antes de Eva. Suele representársela como una bella mujer pelirroja y encarna la belleza maligna y el adulterio. Existen diferentes versiones de la leyenda. En elGénesis Rabba se relata que en el sexto día de la creación la mujer no existía aún. Adán vio todos los animales de la creación, machos y hembras, y se sintió celoso de su amor. Se apareó con todas las hembras, y reclamó a Yahveh que ninguna de ellas era apropiada para él.
Entonces Yahveh creó a Lilith, del mismo barro que había creado a Adán. Sin embargo, Adán y Lilith tuvieron conflictos. Al tener sexo, Lilith se negó a posicionarse debajo de Adán, argumentando que ella es igual a él y noinferior. Adán se enfureció con ella y Lilith abandonó el Edén para dirigirse al Mar Rojo, donde habitaban demonios. Producto de su lujuria con ellos, nacieron los lilim, demonios femeninos o súcubos. Tanto Lilith como los lilim son considerados demonios nocturnos que seducen y atacan a los hombres.
En los manuscritos de Ben Sira, se dice que cuando Lilith abandonó el Edén, Dios envió tres ángeles a buscarla, con la amenaza de que, de no regresar Lilith, "mil de sus hijos morirían cada día". Lilith se negó a regresar y le dijo a los ángeles que ha sido creada sólo "para causar enfermedad a los infantes". En los niños dijo tener dominio sobre ellos durante 8 días luego del nacimiento, y 20 días en el caso de las niñas. También afirmó que cuando vea las figuras o nombres de esos tres ángeles en un colgante en un infante, ella no tendrá poder sobre ese niño. Lilith aceptó su castigo y desde entonces cada día mueren mil de sus demonios.
"Lilith" por Kenyon Cox
"Lilith" por Kenyon Cox
En el Tratado de la Emanación Izquierda, la historia cuenta que lo demonios Samael y Lilith "nacieron como uno solo" y son las contracaras malignas de Adán y Eva. Constituyen el aspecto oscuro o perverso de la creación. Samael y Lilith tienen relaciones a través de una "serpiente" o "dragón ciego" llamado Tanin'iver, que sirve de intermediario y brinda pestilencia al mundo. El texto es algo confuso porque sucesivamente se identifica a Lilith como esa serpiente o incluso Leviathan.
En el Zoar se presenta un relato bastante diferente. Dos espíritus femeninos, Lilith y Naamah, se encontraron con Adán, desearon su belleza y tuvieron sexo con él. Como resultado de esas uniones, nacieron demonios y espíritus llamados "las plagas de la humanidad".
En varios textos existen referencias que dan a entender que Lilith y Samael no son una pareja, sino un mismo ente andrógino, capaz de tener relaciones sexuales tanto con hombres como con mujeres. En algunas versiones, Lilith es identificada con la serpiente que tentó a Eva. Como puede verse, existen muchas y variadas versiones sobre la naturaleza de Lilith, y elementos de diferentes textos han confluido para crear la imagen de Lilith que suele verse en el arte y la cultura popular.