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lunes, 31 de marzo de 2014

VITOS Y ALIÍ, Katerina Anguelaki-Rouk


Vitos y Alií
Katerina Anguelaki-Rouk

Quinto día
Sacerdote de la muerte con cuerpo celeste
el lucero de la tarde te llamó al lamento
y dos higueras tendiste tus brazos
y entre ellos la luna.
Lloras porque es la estación
en que se visten de algas los cuerpos
  de los muchachos
se envuelve el calor del pan de trigo
el mosto y los brezos y los ciclaminos
  se arman.
Tomados de la mano del mediodía
bajan por las veredas entre los olivos
entre las aves del verano.
Vienen
Nutren el aliento de las presas de caza
Y más historias de su presencia
no tienen que decir.
Se te nublan los ojos, le dije a ella
En tu hombro el cielo se recarga
a llorar
Katerina Anguelaki-Rouk (Atenas, 1939) estudió lenguas extranjeras y literatura en las universidades de Niza, Atenas y Génova. Ha recibido dos veces los premios de viaje y estudios de la Fundación Ford (1972-1973 y 1975-1976), y fue profesora invitada en las universidades de Harvard, Utah y San Francisco, para dictar cursos sobre poesía griega moderna y sobre Nikos Kazantzakis. Asimismo, ha participado en los festivales internacionales de poesía de Cambridge (1975), Rotterdam (1978) y Morelia (1981). Ha traducido al griego trabajos de Samuel Beckett, Andrei Voznesensky, Edward Albee y Dylan Thomas, y un volumen con veinte poetas estadunidenses contemporáneos. Sus poemas han sido traducidos al francés, italiano, español, alemán, holandés, sueco, polaco, búlgaro, japonés y panjab.
Véase La Jornada Semanal, núm. 815, 17/X/2010
Versión de Francisco Torres Córdova

domingo, 30 de marzo de 2014

DIEZ ASPECTOS DE LA POESÌA DE OCTAVIO PAZ, Hugo Gutièrrez Vega


Ilustración de Juan G. Puga
Diez aspectos de la poesía de Octavio Paz
Hugo Gutiérrez Vega
1. Octavio Paz es fundamentalmente poeta. Aun en sus ensayos, la capacidad de condensación, la precisión de la palabra y la fuerza lírica nos están mostrando al poeta.
2. Se discute ociosamente si Octavio fue un poeta del pensamiento y no un poeta de la emoción. Basta con el momento de Madrid 1937 de “Piedra de sol”, con el “Nocturno de San Ildefonso” y con “Pasado en claro” para demostrar que la emoción más genuina y dolorosa está presente en la poesía de Paz. Recordemos la definición diazmironiana, tal vez un poco pomposa, pero muy eficaz si la ubicamos en su tiempo: “Poesía, pugna sagrada, radioso arcángel de ardiente espada. Tres heroísmos en conjunción: el heroísmo del pensamiento, el heroísmo del sentimiento y el heroísmo de la expresión.”
La filosofía y la poesía se unen en un momento sagrado, o en uno de esos instantes de “música callada”. Tenía razón W. B. Yeats cuando afirmaba que “lo que permanece de la filosofía es lo que se ha poetizado”.
3. Entré al mundo de la poesía de Octavio Paz por la puerta de Libertad bajo palabray, en particular, por “Piedra de sol”. Desde entonces seguí sus pasos y admiré y, al mismo tiempo, traté de escapar de su poderosa influencia, del vigor inusitado de sus poemas, de su forma tan personal de decir las cosas, de sus influencias –desde San Juan de la Cruz hasta los surrealistas–, perfectamente asimiladas y convertidas en carne de la carne y en sangre de la sangre del poema.
4. Las influencias son muchas y fácilmente localizables, pero, como Juan Ramón Jiménez, cuando le preguntaban qué poetas habían influido en su obra, contestaba: “Toda la poesía universal.”
5. Esa universalidad lo lleva a acercarse a todas las culturas. Su fascinación por el Oriente, particularmente India, le entrega las cuentas exactas de Ladera este, así como las traducciones de Wang Wei y de otros poetas orientales.
6. Es el gran ordenador de la poesía moderna mexicana. Sus comentarios sobre los Contemporáneos desmitifican y al mismo tiempo consagran a ese grupo sin grupoque nos llevó a la modernidad y superó nuestro atraso cultural. Su ensayo sobre López Velarde en Cuadrivio es una rica reflexión sobre un gran poeta y su tiempo histórico. Después de Villaurrutia, es Octavio el que da las opiniones definitivas sobre la poesía de nuestro padre soltero.
7. La poesía de Paz, por una parte, festeja al mundo y a los alimentos terrenales y, por otra, anuncia la presencia de la muerte. El Tlatoani de Texcoco y la Edad Media española se asoman detrás de esa vertiente paziana.  “Fratelli a un tempo stesso, Amore e Morte/Ingeneró la sorte”, decía Leopardi. Paz nos dice que somos hombres y duramos poco, pero como el poeta es, a su manera, el profeta de la tribu o el payaso de las bofetadas (Andreiev dixit), un dios desconocido lo deletrea y su estrella brilla en el corazón de la noche.
8. El “Canto a un dios mineral”, de Cuesta; “Muerte sin fin”, de Gorostiza; “Décima muerte”, de Villaurrutia; “Sinbad el varado”, de Owen; “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”, de Jaime Sabines y “Piedra de sol”, de Octavio Paz son los grandes poemas largos del siglo XX mexicano. “Piedra del sol” tiene un lazo misterioso que lo une al “Primero sueño”, de Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa que Octavio estudia con brillantez deslumbradora en Las trampas de la fe.
9. El amor por el silencio (cualidad musical) en Paz dura poco, pues sabe que necesita de la palabra y, por lo tanto, la perfecciona y la enriquece con un estilo personal, con una clara manera de decir las cosas. “En el principio era el verbo”, pero el silencio (“la soledad sonora”) le son consubstanciales y le imponen las obligaciones de la exactitud y de la perfección. Por eso el conjunto de endecasílabos de “Piedra del sol” es un milagro poético y uno de los grandes momentos de la lengua. San Juan de la Cruz, Lope, Quevedo, Sor Juana y don Jorge Manrique muestran sus rostros para ejercer una presencia espiritual en el poema de Paz. Sigo aferrado a la idea de que “Piedra del sol” es un milagro y, por lo mismo, el poema central de la obra de Octavio.
10. Lo recuerdo: caminábamos juntos, yo con el vestuario de Rappaccini, por los senderos del bosque que rodea a la Casa del Lago, hablando de escritores franceses. Martin du Gard, Jules Romains, Giono, Mauriac, Claudel, Duhamel, cuando lo interrumpí para decirle que su única pieza dramática, La hija de Rappaccini, era un poema en prosa enriquecido por los diálogos. De esa manera, el poeta estaba también en su teatro.
“Dentro, sumergidas, están las palabras y el poeta es un buzo que busca a esos peces fugaces y los hombres comunes sólo son náufragos a la deriva.” Esos naufragios forman parte de la aventura –en la que va la vida del poeta– de la poesía. En esta búsqueda nos sigue guiando Octavio Paz.
Leámoslo, discutamos con él. Evitemos las petrificaciones, las estatuas con ojos que miran hacia dentro. Está vivo y su opiniones y sus provocaciones, sus teorías sobre el poema y los poemas mismos, lo mantienen vivo y presente en la cultura mexicana y en la poesía contemporánea del mundo.

LAS CARTAS PERDIDAS DE PAZ, Edgar Aguilar

Las cartas
perdidas
de Paz
Foto: Fabrizio León/ archivo La Jornada
Edgar Aguilar
K me escribe. Le digo que don Eusebio ha muerto hace ya un par de años.
Me dice que qué pena; que aunque lo conoció poco, y a pesar de ser un hombre un tanto difícil, le tenía en gran estima.
Abro la boca y digo que don Eusebio conservó hasta sus últimos días (en realidad es lo que creo) algunas cartas personales de Paz, fechadas en India, Cambridge y Ciudad de México.
K me contacta a través de un tal Ramírez; éste, a su vez, a través de Rivas.
Le digo primero al tal Ramírez y luego a K, que Rivas no tuvo el olfato (se lo digo en otros términos, desde luego) para rastrear y de ser posible publicar esa correspondencia que don Eusebio en persona le hizo saber que tenía en su poder. Gajes del oficio, supongo.
En la Fundación Octavio Paz, don Eusebio hace hasta lo imposible por comunicarle a la viuda lo que posee; al parecer, la viuda es una mujer que rara vez simpatiza con el secretario particular de su esposo (ignoro si la viuda haya tenido sus razones –lo que no puede descartarse del todo). Lo cierto es que la viuda nunca le concede una entrevista.
K se frota las manos. Le advierto que yo no guardé nada, pero lo que  le digo, no sé si para hacer más jugoso el asunto o por apego a la verdad, es que esas cartas existen: del puño y letra de Octavio Paz. Algunas veces, en sus ratos de ocio (harto frecuentes) y de manera espaciada, don Eusebio tiene a bien mostrármelas. Una que otra carta dispersa a intelectuales de la época; sobre todo, intercambio epistolar entre aquél (el poeta) y su secretario particular (don Eusebio). A Paz le interesaba mucho –recuerdo– lo que acontecía en India después de su paso por Cambridge y, finalmente, de su retorno a México.
K queda, literalmente, prendido a mis comentarios. Me solicita una entrevista por teléfono. No accedo; en cambio, le ofrezco información que pueda resultarle útil: ubicación con pelos y señales de la casa de don Eusebio. La casa, tengo entendido, está abandonada y cubierta por la maleza. Ignoro –le sigo narrando a K– qué ha sido de lo que había en ella.
Don Eusebio profesaba por Paz una admiración que rayaba en la locura. Publicó dos libritos con entrevistas que le realizó al poeta siendo éste aún joven. Don Eusebio conservó (o debió conservar), como he mencionado, ciertos manuscritos de Paz. Lo más increíble es que su vida parecía girar en torno a sus recuerdos con Paz. Se aprendió, como anécdota, los primeros quince versos de “Piedra de Sol”, que solía recitar en la primera oportunidad, pero el tiempo no le alcanzó para memorizar –que era, según él, lo que se proponía como un acto “heroico” antes de morir– casi la totalidad de ese extenso y famoso poema. Don Eusebio, como Paz, tenía alma de poeta. Quienes le conocieron (a don Eusebio) no me dejarán mentir.
K me envía un segundo o tercer correo. Me explica que él estaría dispuesto a recuperar todo ese material de Paz en casa de don Eusebio. Ignoro cómo, pero de que se puede se puede, pienso, si es que esos papeles siguen allí.
Presentación de un libro. Un hombre bajito y de mediana edad se me acerca. ¿Dónde lo he visto? Me sonríe. Le devuelvo la sonrisa, qué más da. Me pregunta por R. ¡Claro, en casa de R! Antes de que yo pueda abrir la boca dice, en tono sarcástico –cosa que al principio no entiendo, que si es verdad que yo soy el albacea literario de don Eusebio, que R se lo dijo. Le respondo que si R se lo dijo, entonces soy, efectivamente, el albacea literario de don Eusebio. Me mira. Lo miro. El auditorio estalla en aplausos. El hombre se pone inquieto. Ahora ya no sonríe. Yo sigo sonriendo. Me habla de K (me sorprende un poco que conozca a K, pero no se lo digo), quien se ha comunicado con él por teléfono para solicitarle un servicio. Me pregunta por don Eusebio (de quien no sabía prácticamente nada hasta recibir la llamada de K), referente a unas cartas de Paz que supuestamente conservó aquél (don Eusebio) hasta el día de su muerte. Le respondo que sí, que si K le habló de esas cartas, éstas deben, efectivamente, y por fuerza –agrego– existir… El hombre se despide, no sin antes brindarme su tarjeta.
Recorro una mañana la calle en mi auto. Es una empedrada que se adentra y serpentea ligeramente por una zona que, aunque habitada, desprende un aire fantasmagórico, y que culmina en una intersección. Por la derecha hay unas escaleras que conducen a una escuela y más allá a un parque; por la izquierda se extiende un baldío; del baldío emerge un barrio más bien miserable en que la empedrada se vuelve cada vez más terrosa. Justo en la esquina, y en donde rebosan montones de bolsas rotas de basura tiradas en la banqueta, se encuentra una casa aparentemente abandonada que, en un espacio de su pared frontal, lleva inscritos unos versos bajo sendos anagramas en forma de círculo dibujados en colores verde y rojo, que descifrados rezan así: “Octavio Paz”, y “Dios es todo”. Por la reja se logra apreciar la yerba que invade la casa. Un portón negro está pintarrajeado de grafiti, al igual que el resto de las paredes. Curiosamente, las inscripciones han sido respetadas. Bajo del auto. Hay perros merodeando la casa. Algunos me ladran y otros me reconocen, meneando mansamente sus colas. Las ventanas permanecen cerradas. Observo mi habitación… Subo al auto. Al lado de la casa han construido, cosa que no me extraña, unos lindos departamentos.
espero unos días a que K me comunique cuál ha sido su determinación. No recibo correo alguno.
En casa de R, con un generoso whisky de por medio, le comento los últimos pormenores y la plática con A.R. (el hombrecito de la tarjeta). Me informa que A.R., a petición expresa de K, ha registrado la vivienda de don Eusebio en busca de las cartas de Paz. “¿Y qué ha encontrado?”, pregunto yo, ansioso. “Nada”, me responde. “Al menos eso fue lo que me dijo.” “No habrá buscado bien”, repongo. “Seguramente”, dice R en tono resignado (¿o malicioso?).

31 DE MARZO 2014: CENTENARIO DE OCTAVIO PAZ

Mañana lunes, Octavio Paz habría cumplido un siglo de edad, por lo que no sólo en México sino en otras partes del mundo se multiplican conmemoraciones, homenajes, coloquios y demás eventos dedicados a la memoria de nuestro Premio Nobel de Literatura. Nosotros le ofrecemos como homenaje un debate y un diálogo abierto a través de los textos de Edgar Aguilar, Juan Domingo Argüelles, Hugo Gutiérrez Vega, Gustavo Ogarrio y Antonio Valle que buscan lo que el autor de El arco y la lira propuso: la reflexión y la discusión de las ideas, en este caso, las que nos legó en su obra vasta y plena. La libertad y la palabra para alcansarlas son la columna vertebral del pensamiento paziano, y a ellas apelan estas aproximaciones.

OCTAVIO PAZ: LIBERTAD Y PALABRA, REALIDAD Y DESEO, Juan Domingo Argûelles

Octavio Paz: libertad y palabra, realidad y deseo
Juan Domingo Argüelles
Octavio Paz (1914-1998) debe mucha de su fama, como poeta, a varios libros que fue escribiendo a lo largo de los años y que luego reunió con el título general Libertad bajo palabra (1935-1957), al igual que lo hiciera Luis Cernuda (1902-1963) con su obra poética de toda una vida que agrupó en el volumen La realidad y el deseo (1924-1962).
No es incidental la mención al paralelismo de Paz y Cernuda sino, por el contrario, algo decisivo en la vida y en la vocación poética del mexicano. Paz fue uno de los primeros y más lúcidos reivindicadores del poeta español. El ensayo que le dedicó en Cuadrivio(1965) sienta las bases de una crítica poética de primer orden en la valoración de quien es considerado hoy, casi sin ninguna duda, como el mayor poeta español del siglo XX, pero que entonces carecía del justo aprecio.
Sobre Cernuda, Paz escribió: “Su libro [La realidad y el deseo] fue su verdadera vida y fue construido hora a hora, como quien levanta una arquitectura. Edificó con tiempo vivo y su palabra fue piedra de escándalo. Nos ha dejado, en todos los sentidos, una obra edificante.” Antes, en 1943, Paz publicó en el segundo número de la revista El Hijo Pródigo, una entusiasta reseña con motivo de la aparición deOcnos (1942) en Londres. Ahí Paz se refirió también (y sobre todo) a La realidad y el deseo. Escribió: “La realidad y el deseo, el único libro de Luis Cernuda, al principio es un balbuceo, más tarde se aclara y, finalmente, el poeta, dueño como nunca de su poesía, advierte que esa poesía suya no es sólo suya y que no le pertenece totalmente, puesto que es algo más que el poeta: es la poesía.” Paz lo denomina “libro extraordinario, en el que la mayoría no ha reparado” y añade que “el libro de Cernuda es algo más que la expresión de sus experiencias individuales; me parece que es la elegía de una generación y de un momento de la historia, que se despiden para siempre de España y de un mundo al que ya no volverán”.
Cuando Octavio Paz emprende la reunión de sus primeros libros en el volumen sumario Libertad bajo palabra, es bastante probable que estuviera pensando también en ese mismo propósito entrañable de Cernuda. En gran medida, para decirlo con una glosa de las palabras de Paz, Libertad bajo palabra agrupa los libros de un momento de la vida del poeta y de la historia mexicana que ya no volverán. Como quiera que sea, el paralelismo entre La realidad y el deseo yLibertad bajo palabra no es para nada casual.

Luis Cernuda
La primera edición de La realidad y el deseo, de Cernuda, se publicó en Madrid, en 1936, bajo el sello Cruz y Raya, Ediciones del Árbol, que dirigía José Bergamín. (En 2002 la Editorial Renacimiento, de Sevilla, publicó una edición facsimilar.) Incluía sus primeros poemas y los libros Égloga, elegía, oda; Un río, un amor; Los placeres prohibidos; Donde habite el olvido eInvocaciones a las gracias del mundo. Con los años, el libro fue creciendo y, al final, la cuarta edición aumentada y definitiva, de 1964, incluye, además de los libros ya mencionados, quizá lo mejor de la obra de Cernuda: Las nubes, Como quien espera el alba, Vivir sin estar viviendo, Con las horas contadas y Desolación de la Quimera. Sólo quedaron fuera de ese volumen totalizador los dos libros de prosas poéticas de Cernuda: Ocnos (1942-1963) y Variaciones sobre tema mexicano (1952).
Entre los veinticinco libros de poesía que Octavio Paz publicó, el séptimo lleva por título Libertad bajo palabra (Tezontle, 1949). Antes había publicado: Luna silvestre(Fábula, 1933), ¡No pasarán! (Simbad, 1936), Raíz del hombre (Simbad, 1937),Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España (Valencia, Ediciones Españolas, 1937), Entre la piedra y la flor (Nueva Voz, 1941) y A la orilla del mundo (Ars, 1942). Posteriores a 1949 son sus libros ¿Águila o sol? (Tezontle, 1951), Semillas para un himno (Tezontle, 1954), Piedra de Sol (Tezontle, 1957) yLa estación violenta (Fondo de Cultura Económica, 1958).
La primera edición de la obra poética reunida de Octavio Paz, con el título general de su libro de 1949: Libertad bajo palabra. Obra poética 1935-1957, es de 1960 (Fondo de Cultura Económica). La segunda edición, definitiva, es de 1968, y en este libro recopilatorio, Octavio Paz plantea su poética y su vocación de fe desde el poema mismo que da título al libro y que abre la puerta de su obra lírica. Escribe:
Allá, donde terminan las fronteras, los caminos se borran. Donde empieza el silencio. Avanzo lentamente y pueblo la noche de estrellas, de palabras, de la respiración de un agua remota que me espera donde comienza el alba.../ Allá, donde los caminos se borran, donde acaba el silencio, invento la desesperación, la mente que me concibe, la mano que me dibuja, el ojo que me descubre. Invento al amigo que me inventa, mi semejante; y a la mujer, mi contrario: torre que corono de banderas, muralla que escalan mis espumas, ciudad devastada que renace lentamente bajo la dominación de mis ojos./ Contra el silencio y el bullicio invento la Palabra, libertad que se inventa y me inventa cada día.
La primera edición recopilatoria de Libertad bajo palabra está precedida de una advertencia: “Se han excluido los poemas de adolescencia, con la sola excepción de cuatro composiciones iniciales en la sección ‘Puerta condenada’. El autor, además, ha desechado algunos poemas; otros aparecen en versiones corregidas y, en fin, se recogen muchos inéditos o que sólo habían aparecido en revistas y periódicos.”
En la segunda edición, definitiva, de 1968, Octavio Paz advierte:
No estoy muy seguro de que un autor tenga derecho a retirar sus escritos de la circulación. Una vez publicada, la obra es propiedad del lector tanto como del que la escribió. No obstante decidí excluir más de cuarenta poemas en esta segunda edición de Libertad bajo palabra. Esta supresión no cambia al libro: lo aligera. Apenas si vale añadir que el conjunto que ahora aparece no es una selección de los poemas que escribí entre 1935-1957; si lo fuese, habría desechado sin remordimiento otros muchos.
En 1998, en el volumen XIII de sus Obras completas (Miscelánea I, Primeros escritos), Paz recuperará en la primera sección de este tomo (Primera instancia) los poemas que retiró de Libertad bajo palabra o que nunca incluyó en dicha obra; poemas de 1930 a 1943, acerca de los cuales dijo lo siguiente en 1996 (postscriptum de la páginas preliminares del volumen 11): “En los dos volúmenes que forman mi Obra poética figura todo lo que he hecho en el dominio de la poesía, salvo los textos de Primera instancia (volumen XIII), que comprende los poemas escritos en mi adolescencia y en mi juventud, a los que no considero propiamente obras sino tentativas.” Primera instancia recoge poemas de Luna silvestre, Raíz del hombre, Bajo tu clara sombra, Noche de resurrecciones, A la orilla del mundo, Entre la piedra y la flor, y los cantos a la República española: ¡No pasarán! y Oda a España.
En conclusión, Octavio Paz disminuyó más que aumentó la edición definitiva de su obra poética reunida con el título Libertad bajo palabra. La primera edición tenía 316 páginas; la segunda y definitiva, 262. Con ello, Paz dio por cancelada esa época de su producción lírica. Los libros posteriores a 1960 ya no formarían parte de Libertad bajo palabra y se inscribirían, como él mismo lo dijo, en otra búsqueda poética: Salamandra (Joaquín Mortiz, 1962), Viento entero (Caxton, 1965), Blanco(Joaquín Mortiz, 1967), Discos visuales (Era, 1968), Ladera este (Joaquín Mortiz, 1969), Topoemas (Era, 1971), Renga (Joaquín Mortiz, 1972), El mono gramático(Seix Barral, 1974), Pasado en claro (Fondo de Cultura Económica, 1975), Vuelta(Seix Barral, 1976), Hijos del aire (Taller Martín Pescador, 1979) y Árbol adentro(Seix Barral, 1987).
Al publicar sus Obras completas (Círculo de Lectores/Fondo de Cultura Económica), en las páginas preliminares del volumen uno de su Obra poética, Octavio Paz afirmó:
Con Libertad bajo palabra se cerró un ciclo de mis tentativas poéticas y se abrió otro. Más bien dicho: otros. ¿Bifurcaciones de caminos poéticos o simplemente estaciones de un itinerario único? No lo sé. ¿Hay ciclos realmente? ¿No estamos condenados a escribir siempre el mismo poema? Una obra, si lo es de veras, no es sino la terca reiteración de dos o tres obsesiones. Cada cambio es un intento por decir aquello que no pudimos decir antes; un puente secreto une los torpes y ardientes balbuceos de la adolescencia a los titubeos de la vejez. Me siento muy lejos de mis primeros poemas pero los que he escrito después, sin excluir a los más recientes, son respuestas a los de mi juventud. Cambiamos para ser fieles a nosotros mismos. Si no hubiese cambios no habría continuidad.
De algún modo, con Libertad bajo palabra Octavio Paz escribía también La realidad y el deseo, que tanto admiró. Entre la realidad y el deseo, entre la libertad y la palabra, Octavio Paz entendió que el viejo poeta siempre conversaría con el joven que fue.
Parco en sus dedicatorias personales, Luis Cernuda únicamente dedicó, en las casi cuatrocientas páginas de la edición definitiva de La realidad y el deseo, menos de diez poemas: uno a Concha Méndez y Manuel Altolaguirre; otro, a Bernabé Fernández-Canivell; un tercero, a Rosa Chacel; un cuarto, a Vicente Aleixandre; “Tierra nativa”, a Paquita g. de la Bárcena; “Otros aires”, a Concha de Albornoz; “Retrato de poeta”, a Ramón Gaya; “Díptico español”, a Carlos Otero, y un último poema (“Limbo”), a Octavio Paz, el único mexicano al que distingue con este gesto íntimo.
“Limbo” pertenece al penúltimo libro de Cernuda, Con las horas contadas (1950-1956), y el poema es muy significativo, pues se refiere a la tarea y al destino del poeta, ya sea hablando de sí mismo o de cualquier otro verdadero poeta. Escribe Cernuda:
El poeta vive para esto, para esto
noches y días amargos, sin ayuda
de nadie, en la contienda
adonde, como el fénix, muere y nace,
para que años después, siglos
después, obtenga al fin el displicente
favor de un grande en este mundo.
Su vida ya puede excusarse,
porque ha muerto del todo;
su trabajo ahora cuenta,
domesticado para el mundo de ellos,
como otro objeto vano,
otro ornamento inútil.
No debemos olvidar que este poema está estrechamente ligado a la crítica que Cernuda dirigió a la sociedad y los demás poderes en relación con el insignificante y desdeñoso lugar que le asignaban al poeta. Sentenció, con profunda ironía, casi con rencor: “¿Qué país sobrelleva a gusto a sus poetas? A sus poetas vivos, quiero decir, pues a los muertos, ya sabemos que no hay país que no adore a los suyos.”
Este mismo concepto es el que destaca en su muy famoso poema “Birds in the Nigth”, referido a Rimbaud y Verlaine y en el cual aborrece “la farsa elogiosa repugnante” de los gobiernos y de la sociedad en relación con los poetas muertos, esos mismos poetas a quienes en vida gobiernos y sociedad despreciaron. La sociedad y los gobiernos prefieren sin duda a los poetas muertos.
En 1962, en Salamandra, meses antes de la muerte de Cernuda, Octavio Paz salda su deuda con el poeta español que tanto lo marcó. En su poema intitulado “Luis Cernuda” leemos: “Con letra clara el poeta escribe/ sus verdades obscuras/ Sus palabras/ no son un monumento público/ ni la Guía del camino recto/ Nacieron del silencio/ se abren sobre tallos de silencio/ las contemplamos en silencio/ Verdad y error/ una sola verdad/ realidad y deseo/ una sola substancia/ resuelta en manantial de transparencias.”
Cernuda afirmó en 1954: “Octavio Paz, por cuya inteligencia poética tengo tanta admiración.” Esa inteligencia poética fue la que llevó a Paz a decantar su poesía y dejar en su obra definitiva únicamente lo mejor. Al leer los poemas declarativos o ingenuos de Primera instancia, sabemos que la autocrítica se impuso en el ejercicio de elegir. No hay ahí un solo poema que sea mejor que los que Paz perdonó.
En Libertad bajo palabra, Octavio Paz supo lo que era la poesía: “Eres tan sólo un sueño,/ pero en ti sueña el mundo/ y su mudez habla con tus palabras.” Ese joven poeta ya sabía, en esencia, lo que supo el viejo en Árbol adentro (el mejor libro del último Octavio Paz):
La palabra del hombre
es hija de la muerte.
Hablamos porque somos
mortales: las palabras
no son signos, son años.
Al decir lo que dicen
los nombres que decimos
dicen tiempo: nos dicen,
somos nombres del tiempo.

EL LABERINTO DE LA SOLEDAD: MONÓLOGO, DELIRIO Y DIÀLOGO

El laberinto de la soledad: monólogo, delirio y diálogo

Octavio Paz en 1938 Foto tomada del libro México inédito; Carla Zarebska y Alejandro Gómez
Antonio Valle
I
Como Antonio Machado, Octavio Paz creía en lo otro, en la “esencial heterogeneidad del ser”; “en la increíble otredad que padece lo uno”. Estas líneas, que forman parte del epígrafe con el que Octavio Paz comienza El laberinto de la soledad, establecen la ruta principal que seguirá el poeta en este ensayo clásico para abordar el problema de la identidad de los mexicanos; tentativa permanente por explicar los fragmentos de múltiple procedencia existencial en que vivimos, esa incurable otredad que padece lo uno, ese “yo”, que, en sus orígenes infantiles –con todo lo que implica de inocencia–, será una fuente de alteración ambivalente, una fuente dual de amor y odio; un “yo” ligado también a los compañeros mágicos que tanto han nutrido a la poesía, a las literaturas fantásticas, a las filosofías y personajes especulares que se han enamorado y rebelado frente a los espejos. Otredad del sujeto atado a una ley anterior y exterior a él mismo. Así, para el psicoanálisis, el inconsciente no se concibe como un ser escondido en el sujeto, sino como algo –alguien– transindividual y como discurso del otro.
II
Al darse cuenta de que en México concurren distintas razas y lenguas, así como varios niveles históricos, Octavio Paz se propuso operar con algunos de los elementos psicoanalíticos que Samuel Ramos utilizó en El perfil del hombre y la cultura en México, análisis anímico de corte antropológico empleado en El laberinto... que puede ilustrase con la metáfora de las pirámides, de las ciudades y el alma, donde –dice Paz– “se mezclan y superponen nociones y sensibilidades enemigas y distantes”. Separar y poner en claro el funcionamiento de los diversos fragmentos y elementos de esta mezcla, enredo o palimpsesto, fue la tentativa principal del legendario ensayo, cuyo objetivo final –o imán– sería provocar que “subieran a la conciencia aquellas capas”; “confluencia de muchas corrientes y épocas” que permanecían ocultas o veladas. Fue a partir de una temporada en la que Octavio Paz vivió en Los Ángeles, que obtuvo algunos vislumbres de una “mexicanidad que no acababa de ser”, (que) “no acababa de desaparecer”. Para desarrollar sus tesis analizó la figura del pachuco, cercana a la del caifán, que entre otros avatares de “lo mexicano” en Estados Unidos, ha integrado una sucesión de seres míticos que viven en una soledad abismal, pero que tampoco han cesado en su empeño de encontrar su propia identidad y origen.
¿Qué bulle dentro de nosotros que nos provoca tanta vergüenza y apocamiento? El cambio experimentado por los mexicanos, desde que apareció El laberinto de la soledad hasta nuestros días, ha sido pesado, lento, doloroso y contradictorio, pero comienzan a verse algunas luces y señales con las que podemos reanudar el diálogo desde el fondo de esas aguas estancadas, desde esos estamentos, fronteras y callejones que nos separan y dividen para que sea posible reanimarnos.
III
Paz dice que los mexicanos somos grandes simuladores, que nos convertimos –y convertimos a los demás– en fantasmas, los ninguneamos, obramos como si no existieran; así, “la sombra de ninguno se extiende sobre México”, sombra existencial y psicológica que perfectamente puede verse durante las pobres participaciones internacionales que “tenemos” en las competencias de futbol, juego y pasión nacional por excelencia; incluso, durante varios años al mismo Octavio Paz se le ha infamado y exaltado.
No parece que ese juego haya terminado porque a su obra, mal o escasamente leída, se le hizo un vacío; es una obra a la que “cualquiera” (otra variante de ninguno) podía descalificar y ningunear. Por ejemplo, a raíz de su muerte, cierta derecha intelectual con una formación precaria lo criticaba por haber escrito “incomprensibles” ensayos  comoEl arco y la lira, poemas herméticos (igualmente impenetrables) como “Blanco”, o ensayos radicales y críticos como El ogro filantrópico. Por el contrario, una izquierda intelectual tipo rancherita ilustrada, “no se la acababa” con las declaraciones políticas de Paz en torno a las dictaduras comunistas, a los caudillos autócratas y a los caciques territoriales. En ambos casos, lo que menos le importaba a estas fracciones “eruditas” eran sus magníficos ensayos y poemas. Por supuesto, parte de estas prácticas, que suelen ser rituales y dramáticas, se traducen en argumentos y opiniones diametralmente excluyentes, y pueden explicarse a la luz de los elementos que el mismo Paz ofrece en El laberinto de la soledad, mutua incomunicación de algunos estratos pensantes y represión de “algo inconfesable” (acaso intereses de grupo de vocación autoritaria) que, como mexicanos inteligentes y sensibles, nos ha impedido –hasta ahora– conversar y ser.
Precisamente algo de las múltiples virtudes que debe agradecerse en el laberinto de nuestro ancestral retraimiento, es el empleo de la cuarta persona del plural, un “nosotros” incluyente que, de esta manera, nos ofrece una perspectiva integral de México. Por otro lado, es necesario decir que existen sectores académicos e intelectuales que, ejerciendo una crítica democrática, han sabido desarrollar un diálogo inteligente, no absurdo (del latín: de sordos) pero tampoco apabullado ante la inmensa obra de Octavio Paz.
IV
Algunos temas y expresiones de El laberinto... parecen haber sido escritos entre 2013 y 2014. Por ejemplo: “matamos porque la vida, la nuestra y la ajena, carece de valor”. De nuevo, desde la cuarta persona del plural, Paz habla, desde hace más de medio siglo, de una violencia ancestral que en la “postmodernidad” –conceptoahistórico y estético que a Paz le fastidiaba un poco–, a través de la violencia y el crimen, sigue campeando en México, ahora con mayor crudeza. Entre otras cosas, dice Paz, “el mexicano no quiere ser ni indio ni español”; “se vuelve hijo de la nada”; cree que él “empieza en sí mismo”, situación psíquica y existencial que le genera una sensación de vivir en un estado de falta, de soledad y culpa irremediable.
V
A mediados de la década de los setenta, en los ambientes juveniles y universitarios de izquierda, Octavio Paz era un escritor al que pocos queríamos leer –ni siquiera buscábamos El laberinto de la soledad. Se decía que en ese ensayo clásico, además de haber imitado el método psicoanalítico utilizado por Samuel Ramos enEl perfil del hombre y la cultura en México, Paz había abjurado de una tradición política vinculada a las izquierdas; se decía que era un joven romántico que se había hecho presente con el bando republicano en la Guerra civil española y después un hombre que renunció a la embajada de India al enterarse de la tragedia en México68.
Dejé de criticar a Octavio Paz, poeta al que sólo conocía de oídas, cuando abrí una vieja edición de El laberinto de la soledad. Entonces me enteré de que, para Paz, Samuel Ramos había iniciado un examen del mexicano que fue la “primera tentativa seria por conocernos”. Ingenuamente trataba de descubrir los argumentos con los que Octavio Paz pretendía justificar su distanciamiento ideológico de las izquierdas. Esa edición, publicada por el FCE en 1967, no incluía el vibrante texto en el que Paz hacía un ajuste conceptual en torno al pasado precolombino, tema álgido por el que frecuentemente fue cuestionado, donde reconocía y daba visibilidad a una parte sustancial del poliedro cultural e histórico de los mexicanos. Por otro lado, cuando en la década de los ochenta se llevaron a cabo las reformas radicales que adoptó la Perestroika (puntilla del llamado socialismo real que culminó con la caída del Muro de Berlín), se confirmaron las tesis políticas que Paz venía sosteniendo desde varias décadas atrás, cuando el poeta solía decirle a sus exaltados interlocutores: “usted no quiere dialogar conmigo, usted pretende avasallarme”, frase que ilustra el interminable diálogo de sordos que se representó en algunos debates públicos. Como toda confrontación política, esas batallas llenas de pasión y excesos verbales, más tarde fueron llevadas a las páginas de revistas y suplementos culturales en donde grupos, capillas y fracciones radicales solían –y suelen todavía– seguir adelante con una lucha ancestral, lucha que tenía el semblante ligeramente fratricida con el que los mexicanos históricamente habían resuelto sus diferencias, disputa ideológica y política que lentamente se fue convirtiendo en el déjá vu recurrente de los intelectuales sumisos (agachados por conveniencia y/o deslumbramiento) y la de los chingones (alzados y desafiantes ante la originalidad y el poder de la obra realizada por Octavio Paz). Así, a la sombra de Paz, la derecha intelectual condenaba por igual a genuinos demócratas que buscaban salir de la larga noche en que las dictaduras militares habían hundido a varios países de América Latina; mientras que la izquierda solía defender a caudillos autócratas y violentos.
VI
Fue a principios de los ochenta cuando, obligado a guardar reposo, comencé a ver por el Canal 2 de la televisión (otra señal ominosa de los cambios experimentados por Paz) algunos de los programas realizados con un formato y una producción que a la mayoría de televidentes debió aburrirlos hasta el cansancio. Entonces, como hoy, se trataba de un auditorio acostumbrado a colocarse frente a las pantallas para dejar “pasar el tiempo” mientras que, divertido y sin pensar, desarrollaba nuevos hábitos de consumo; era justo lo contrario de lo que proponían aquellas célebres conversaciones con Octavio Paz interactuando con algunos personajes inteligentes y sensibles.
VII
A la distancia, y parafraseando con el concepto –primero poético y luego psicoanalítico– de “exponer” el “pasado en claro”, ese juego de reconsideraciones históricas cuyo resultado es estimulante ha provocado una nueva síntesis veteada de luz y sombra. Así, además de los ajustes hechos en Otra vuelta al laberinto de la soledad, en el discurso “La búsqueda del presente” que pronunció al recibir el Premio Nobel, Paz dijo que “el México precolombino nos habla en el lenguaje cifrado de mitos y costumbres”. Es  necesario terminar por descubrir ese lenguaje oculto, para que la búsqueda del presente sea “la búsqueda de la realidad real”.
VIII
Por último, al reflexionar en torno a la Revolución mexicana, Octavio Paz piensa que fue “la explosión de una realidad histórica y psíquica reprimida”, y que “más que una revolución fue una revelación”, develamiento que, después de asomarse a la conciencia por unos instantes –como al final de un sueño–, volvió a hundirse en esa especie de inconsciente colectivo que es México, donde se ocultaron no sólo los dioses y las distintas realidades políticas y étnicas, sino los distintos tiempos que siguen latiendo en el país. Por eso –continúa diciendo Paz– un día descubrió que “volvía al punto de partida”, que la modernidad –ese concepto tan caro para el maestro– implicaba hacer un descenso a los orígenes. “En mi peregrinación en busca de la modernidad”, continúa diciendo Paz, se dio cuenta de que “hoy es la antigüedad más antigua… Habla en náhuatl, traza ideogramas chinos del siglo IX y aparece en la pantalla de televisión… es simultaneidad de tiempos y de presencias”. De ahí debe surgir el otro tiempo, el verdadero. Hoy, cuando “la supuesta racionalidad de la historia se ha evaporado”, es preciso acelerar la reflexión en torno a la identidad y el “alma” del mexicano, ese ser que “cuando se expresa se oculta”; es preciso afinar cierta metodología de tipo psicoanalítico que nos permita re-conocer “nuestros mitos y creencias”, así como “nuestra vida erótica”, para completar los análisis emprendidos por Octavio Paz y por Samuel Ramos, a los que habría que agregar el nombre y la obra de Leopoldo Zea y de Edmundo OGorman (citados por Paz en El laberinto...); los nombres de Bolívar Echeverría y de Ricardo Pozas, los de Luis Villoro y de Miguel León-Portilla, de Laurette Séjourné y Eduard Seler, los de Carlos Fuentes y  Carlos Monsiváis y Roger Armando Bartra, entre muchos otros ilustres compatriotas y extranjeros con los que es necesario dialogar para acercarnos a la verdad oculta, al inconsciente que late bajo las máscaras taciturnas y solares de los mexicanos.

OCTAVIO PAZ, Gustavo Ogarrio


Octavio Paz
Gustavo Ogarrio
El polémico libro de Harold Bloom, El canon occidental, lleva un subtítulo desmesurado: La escuela y los libros de todas las épocas. En el mapa canónico de Bloom, y junto a César Vallejo y Nicolás Guillen, Octavio Paz pertenece a una estirpe de poetas de “importancia internacional” que no logran colarse a la lista final de la competencia literaria desatada por la imaginación occidental de Bloom. El mismo Bloom, desde el inicio de su libro, nos advierte que la canonización aísla cualidades y concede autoridad a los autores canonizados: “Este libro estudia a veintiséis escritores, necesariamente con cierta nostalgia, puesto que pretendo aislar las cualidades que convierten a estos autores en canónicos, es decir, en autoridades de nuestra cultura.” Sin embargo, quizás el mayor riesgo que se puede derivar de esta ceremonia letrada de la canonización es el del aislamiento precisamente de las obras literarias, su traslado al museo de los libros canonizados. Obviamente, para Bloom, su concepción elitista de la literatura “occidental” lo salva de asomarse a los efectos totalizadores y simplificadores de su selección canónica, al tomar también los criterios de su propia tradición crítica como “universales” estéticos que se imponen a otras tradiciones literarias.
Es obvio que la magnitud y profundidad de la obra de Octavio Paz (1914-1998) sobrevive a este desprecio canónico de críticos literarios como Bloom y también a la operación inversa: su canonización en la literatura nacional. Si la obra de Paz puede ser entendida como un árbol magnífico y perturbador, que no cesa de crecer hacia dentro, análogo a su poema “Árbol adentro” (“Sus raíces son venas, nervios sus ramas,/ sus confusos follajes pensamientos”), sus ramificaciones en todos los géneros literarios nacen de un tronco que es también una conciencia estrictamente poética llevada hasta sus últimas consecuencias.
No son pocas las voces que exhortan a revalorar la dimensión poética de la obra de Octavio Paz para atenuar la extrema politización de su pensamiento, que en muchas ocasiones termina por obnubilar la lectura misma de sus poemas. David Huerta ha propuesto volver al “esbelto abedul” de los poemas de Paz (“Un árbol esbelto y fuerte”, Letras Libres, número 183, marzo, 2014). Huerta advierte sobre el efecto pernicioso de la canonización de Paz que podría haber dejado, por ejemplo, el Premio Nobel que le fue concedido en 1990: “al exceso de opiniones y comentarios corresponde, punto por punto, el peligro de un abandono gradual de la lectura hedonista. Octavio Paz fue un hombre que puso su vida, conscientemente, bajo el signo de la alquimia verbal. Celebremos que la Academia Sueca decidiera otorgarle el premio más famoso del mundo, pero no dejemos que la venerable Academia piense por nosotros. Por desgracia, el Nobel tiene entre sus efectos la caída incesante, sobre tantas cabezas, de cierto polvillo pernicioso con diversas manifestaciones: el prestigio, la fama, la celebridad –otras tantas formas del malentendido.”
“El cántaro roto”: el otro comienzo de la poesía mexicana
El poeta Sergio Mondragón ha insinuado, con rigor y discreción no canónica, con precisión analítica y una peculiar sensibilidad rítmica, la posibilidad de leer el poema “El cántaro roto” (1955), de Octavio Paz, como otro de los centros de nuestra poesía contemporánea, como “el poema de nuestra identidad”, esto sin entrar en contradicción canónica con “Piedra de sol” (1957), el poema de Paz considerado por antonomasia como el inicio de la lírica mexicana contemporánea. Afirma Mondragón sobre “El cántaro roto”:
El poema concluye con una epifanía que es una afirmación pura, como el poema de Rubén Darío “Salutación del optimista”, ese canto a la abundancia y la feracidad del mestizaje, del cual “El cántaro roto” es continuación y complemento no sólo por el tema –la sangre, la resurrección–, sino porque prosódicamente de él recibe y lleva a la perfección (apenas cincuenta años después de aquél) el ritmo nuevo que habría de convertirse en la divisa de la “nueva poesía” mexicana. Como el poema de Darío, “El cántaro roto” es también un canto de vida y esperanza o, más precisamente, una declaración de fe en México y en nosotros mismos; es la señal de que la poesía mexicana está de pie para iniciar una nueva rotación y una nueva etapa, con esta imagen que es la visión estética y moral, poéticamente verdadera, que nos hereda un poeta (Sergio Mondragón, “El cántaro roto no está hecho pedazos”,La Jornada Semanal, 9/IV/2006, núm. 579).
¿En la interpretación de Sergio Mondragón de “El cántaro roto” se advierten elementos de una lectura no canónica de Octavio Paz? Mondragón lee a Paz sin la superstición de supremacía que deja el hecho de designar a un poema mejor que otro, o de canonizar “Piedra de sol” como el poema que articula privilegiadamente ese fondo cosmogónico de raíz precolombina con la dualidad rítmica de sus 584 versos endecasílabos y con el “México moderno” de mediados del siglo XX (María Andueza, “Ritmo y vuelta en Piedra de sol de Octavio Paz”, en Revista de la Universidad de México, junio de 1997, núm. 557).

Foto: archivo La Jornada
Más bien, de la lectura de Mondragón se puede concluir que en los dos poemas de Paz converge una dialéctica mitopoética de dos temporalidades de la cultura mexicana: el pasado, el presente y su rotación. La obra maestra que es “Piedra de sol” se puede tomar como el comienzo ya clásico de la representación poética de un “eterno retorno” despojado de su matriz vitalista o existencialista; poesía, mito e historia anudados también en un ritmo cíclico y oscilante: “Un sauce de cristal, un chopo de agua”. Mientras que “El cántaro roto” simboliza el otro comienzo de la poesía mexicana contemporánea, la quebradura del cántaro como “las cicatrices y las llagas vivas de la historia atroz de México” (Sergio Mondragón), quebrando también el ritmo del endecasílabo con el “prosaísmo poético” y con el tono de conversación que interroga al cántaro sobre el misterio de lo que se rompe y renace: “dime, cántaro roto caído en el polvo, dime/ ¿la luz nace frotando hueso contra hueso, hombre/ contra hombre, hambre contra hambre,/ hasta que surja al fin la chispa, el grito, la palabra,/ hasta que brote al fin el agua y crezca el árbol/ de anchas hojas de turquesa?”
Fuera del laberinto paziano habita ya una Esfinge
Si aceptamos que todo intento de canonización es, en sentido estricto, una superficialidad de la crítica literaria, una manera de inmovilizar las obras literarias y una pretensión autoritaria de impedir la interpretación y las consecuencias críticas que una obra va forjando en las siguientes generaciones y en la rotación misma de la historia, podríamos leer textos como El laberinto de la soledad (1950) sin el afán de ungirlo como el mejor ensayo que se escribió bajo el influjo de la filosofía del mexicano o de lo mexicano. Para cambiar la perspectiva canónica sobre este ensayo de Paz, podría ayudar si lo entendemos en perspectiva latinoamericana y lo colocamos a la par de poéticas de la historia como la de José Lezama Lima y los ensayos de su libro La expresión americana, por ejemplo. Tanto en Paz como en Lezama se asienta un legado poético que ensaya su propia lectura de la historia desde la analogía y la metáfora, desde la imagen poética como contrapunto y posibilidad de un tejido metafórico; se afirma y amplía en sus obras la vocación histórica de la poesía en América Latina. Paz y Lezama también comparten, cada uno a su manera, una apropiación moderna y ensayística del barroco americano.
Además, para romper esa canonización que ata El laberinto de la soledad a su clave nacionalista, que lo entiende como el libro necesario para comprender la soledad universal de la cultura mexicana y sus nudos problemáticos como la figura del pachuco, el signo de las máscaras, el día de muertos, el gesto semántico, cultural y existencial de la palabra “chingada”, por ejemplo, será preciso asumir que la entelequia de lo “mexicano” era un punto de partida cuya precariedad histórica estaba ya en la conciencia ensayística de Octavio Paz: “Las preguntas que todos nos hacemos ahora probablemente resulten incomprensibles dentro de cincuenta años. Nuevas circunstancias tal vez produzcan nuevas razones.” En un análisis de esta obra de Paz a cincuenta años de haber sido escrita, Roger Bartra afirmaba: “Hay que decir que ha terminado la edad del laberinto. Los muros se han derrumbado.” Y sus “claves han quedado sepultadas”. Para Bartra: “más vasta y profunda que el laberinto de la soledad yace la melancolía”.
Los muros derrumbados del laberinto paziano quizás nos permitan volver a leer el ensayo sin los diques de la identidad nacionalista, sin el arquetipo del “mexicano”, para colocar ahora la mirada en aquellas zonas del texto que, sin romper del todo el cerco nacionalista, enunciaron casi como un murmullo cierta heterogeneidad del México de mediados del siglo XX. Octavio Paz configura en su ensayo una voz paralela que alterna un “nosotros” implicado en las revelaciones giratorias de la soledad con una tercera persona del singular que le permite tomar distancia reflexiva de la identidad sellada unilateralmente por la filosofía de lo mexicano; el ensayo se mueve estratégicamente en esa voz paralela y tal parece que con este movimiento se orienta levemente hacia el rostro de un lector heterogéneo (¿un lector del futuro, como Fray Servando en sus Memorias?) como lo afirma Bolívar Echeverría en su lectura del texto: “este juego de alternancia se encuentra sobredeterminado por la necesidad de apelar a un interlocutor que es, él también, doble: por un lado mexicano o latinoamericano y por otro europeo”. También queda por profundizar, con esta misma perspectiva no canónica, en el “Apéndice” de la obra, en esa “dialéctica de la soledad” con profundos acentos trágicos y en la que prácticamente es borrada la figura del “mexicano” del mapa del laberinto.
¿Qué nos deja El laberinto de la soledad a los lectores del México de hoy? En una última lectura política y contemporánea del agotamiento del laberinto, quizás podemos afirmar que en su periferia ronda, ya cansada, la Esfinge del poder nacionalista en crisis, la escena que el laberinto ya no podía imaginar sin el Minotauro: el “nuevo PRI” y la crisis neoliberal del nacionalismo surgido de la Revolución mexicana, ahora como una Esfinge con un rostro que quiere ser suave, de apariencia democratizadora, pero con un cuerpo de león endurecido por la furia de su instinto autoritario de sobrevivencia y con grandes alas para sobrevolar sin memoria la historia. Un monstruo con la boca colmada de un veneno también suave y trágico.
Epílogo: impugnación y vida nueva al poeta no canónico
En el capítulo 24 del apartado II de la novela Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, se narra una escena que concentra el extremo de una posible actitud anticanónica respecto a la figura de Octavio Paz. Ulises Lima, uno de los protagonistas, se encuentra con un Octavio Paz novelizado en el Parque Hundido de Ciudad de México y ambos caminan en sus dos primeras citas en círculos que se van ampliando, en sentido contrario, sin decirse una palabra. En la tercera cita conversan y lo que se dicen es un misterio, gracias a que la narradora, la secretaria de Octavio Paz, que narra en tono melodramático y paródico la secuencia, no alcanza a escuchar nada de esa conversación a un mismo tiempo perturbadora y “distendida, serena, tolerante”. Quizás no hay una imagen más exacta y misteriosa de lo que podría significar una tradición literaria viva, sin criterios canónicos: una conversación en medio de una batalla cultural en la que los extremos se repelen casi al borde del desconocimiento y, al mismo tiempo, se reconocen como antagonistas casi complementarios; quizás uno de ellos canonizado en contra de su voluntad pero elevado a rango de clásico por sus propios “adversarios”. Quizás la actitud estética y políticamente amenazante que mantuvo el infrarrealismo ante la figura de Octavio Paz ayudó a que su muerte no se volviera el gran motivo para terminar de canonizarlo y cumplió indirectamente con uno de los deseos que el mismo Octavio Paz le manifestó a Elena Poniatowska en una entrevista: “¿Cómo te gustaría morir? –Desde luego que sin olor a santidad.”

CASA ALQUILADA, Luis Revert

CASA ALQUILADA

 Por fin había concluido la mudanza. Juan había pasado los tres últimos días, de Jueves a Sábado, trabajando en la instalación de las pertenencias de su familia en la nueva casa rentada.. Más o menos, ya todo ocupaba su lugar y las pequeñas reparaciones -sustitución de algún vidrio roto en la ventana, grifos que gotean, algún enchufe chamuscado...- habían sido realizadas; sólo restaba que cada componente de la familia se instalase y ordenase en su habitación sus trastos y abalorios a su gusto. Esta noche la pasaría ahí. Telefoneó a su familia y les dijo que al día siguiente viniesen a instalarse; luego marcó el número de sus cuñados y los invitó al estreno de la nueva casa, les dijo que aprovechando el buen tiempo y que disponían de jardín, harían una comida al aire libre.


  El Domingo la familia se presentó en un taxi sobre las diez de la mañana. Juan salió a recibirlos y ayudo a salir del vehículo a la abuela; no fue tarea fácil, sus carnes opulentas se habían hecho hueco en el tapizado y parecía un molusco acoplado a su valva; tuvo que estirar con fuerza de su mano para desencajarla del asiento trasero. Los dos niños -niño y niña- salieron raudos e impacientes por la otra puerta trasera del taxi y entraron en el jardín de la casa inspeccionando cada rincón; ellos era la primera vez que pisaban la nueva vivienda y suponía un  gran espacio lleno de misterios. La mujer de Juan cogió por el brazo a su madre que ya estaba en pie sobre la acera y, mientras Juan sacaba del maletero las bolsas y cajas con los objetos personales de la familia que habían conservado con ellos hasta el último momento, la acompañó con el paso lento que las gruesas y torpes piernas de su madre requerían, al interior del jardín.



 La suegra de Juan era una persona voluminosa de cara redonda, expresión algo lerda y parca en palabras. En la convivencia ofrecía una funcionalidad más mobiliaria o electrodoméstica que humana. Jamás intervenía, mucho menos iniciaba, conversación alguna y si era interpelada acerca de cualquier tema relativo a la vida cotidiana o al requerimiento de algún servicio por su parte -normalmente costura, cuidado de niños y, rara vez, cocinar- en muy pocas ocasiones excedía en su contestación al monosílabo. Su tiempo lo gastaba tejiendo lana con una colección de agujas imperecederas y realizando solitarios con una baraja española, tarea que mezclaba con lanzar de vez en cuando un carta de tarot; no es que leyese nada en estas cartas, simplemente le gustaba mirar las imágenes que en ellas había dibujadas.



 Juan y su mujer instalaron a la abuela en una habitación del piso superior y la acomodaron en una confortable butaca; frente a ella la ventana abierta ofrecía la visión del jardín, entre ella y la ventana una exigua mesa serviría para sus juegos de cartas. Dejaron a su lado una cesta con lanas y agujas, sobre la mesa sus dos barajas y le dijeron que si necesitaba algo llamase desde la ventana. La abuela asintió levemente. Juan y su mujer bajaron al jardín.



 Los tíos llegaron al poco tiempo. Cuando entraron en el jardín Juan y su mujer estaban haciendo los preparativos para la barbacoa. Habían juntado en un montón unos cuantos leños menudos, seguramente restos de alguna poda que encontraron en un rincón, y despejaban de hojarasca un espacio en la tierra, entre los árboles para hacer sobre él una hoguera sobre cuyas brasas colocarían una parrilla. Interrumpieron su tarea y les mostraron la casa entre saludos y loas a la nueva vivienda. La abuela en su atalaya, había dejado de tricotar y manoseaba su baraja de tarot.



 La casa tenía adosada otro pequeño inmueble; una casa angosta que amenazaba ruina y que constaba de tres habitaciones dispuestas en modo consecutivo. En ellas se apilaban muebles antiguos desmontados; maderas y tableros, provenientes de estos muebles amontonados de modo caótico y tres enormes baúles cerrados y supuestamente llenos de cosas. El arrendador había aconsejado a Juan que mejor no tocasen nada de aquello. Pero tres baúles antiguos repletos de cosas son mercancía demasiado jugosa como para que dos niños pasen por su lado y no sean capaces de ceder a la curiosidad que estos objetos despierta.



  Fueron ellos los que comenzaron una improvisada fiesta de disfraces. La abuela lanzó una carta sobre la mesa en la que se veía un mago y comenzó un solitario con la otra baraja; un as de copas ocupo su lugar en el juego. Los niños salieron del trastero disfrazados con trajes decimonónicos que les venían grandes, él con chaleco y pantalón rayado en tonos grises y un sombrero de hongo que casi le cubría los ojos; ella con una larga y voluminosa falda con encajes y tocada con un sombrero de alas anchas. Juan y su mujer recriminaron a los niños y les invitaron a recoger lo que habían sacado de los baúles; ya sabían que no debían tocar nada de aquello, pero en ese momento apareció el tío cubriendo su cara con una antigua máscara antigás construida de cuero, con dos ojos de vidrio circulares y un tubo de unos treinta centímetros, que se extendía y se contraía por su extructura de fuelle, de goma que concluía en un aparatoso filtro cilíndrico de metal oxidado que colgaba pendulando sobre su pecho. Le proporcionaba un aspecto entre mosquito gigante y extraterrestre despistado, los vidrios cubriendo sus ojos otorgaban una imagen bastante cómica al tío, ya de por sí flaco, alto y desgarbado, al que sólo faltaba la máscara -sin duda proveniente de la guerra civil- para que la caricatura de sí mismo quedase completada al ser sus ojos -los de verdad- saltones y su nariz prominente y aguileña, quedando convertido en un personaje risible. Rieron todos en el jardín. La tía abrazó a su marido en tierna señal de reconocimiento a la simpática idea que había tenido colocándose la máscara. La mujer de Juan, tras una breve reflexión,cambio de opinión y dijo a éste que dejase jugar a los niños, que luego recogerían todo y no pasaría nada; se trataba de un día de fiesta y bien podían disfrutar de estos disfraces. La abuela salió de un ligero sopor en el que había caído contemplando desde la ventana el desarrollo de la fiesta, lo que le proporcionó algo parecido o cercano a lo que para cualquiera sería una emoción; cogió la siguiente carta del mazo y la arrojó sobre la mesa, en este caso quedó al descubierto una mujer que sostenía una balanza. El tío encontró en uno de los baúles otra máscara antigás y se la colocó algo forzadamente a su cuñado. Juan más bien bajo y con enorme barriga tenía aspecto de un gordo escarabajo venido de las estrellas. Los dos cuñados parecían Don Quijote y Sancho Panza dispuestos a conquistar la tierra. Pero no se llevaban bien en absoluto. Era solo una imagen de cordialidad festiva. El tío despreciaba a su cuñado al considerarlo persona ignorante y vulgar cuya relación le había sido impuesta por motivos políticos; lo consideraba como a alguien que no estaba a la altura de su pretendida alcurnia. Juan a su vez consideraba a su cuñado como un mamarracho cargado de ínfulas sin sentido y le molestaba la envidia que el matrimonio de su hermana había causado en su mujer que de un lado odiaba al tío por estar con su hermana y no con ella y de otro deseaba tener alguien como él a su lado, en lugar del poco atractivo e interesante Juan con el que había consentido en compartir la vida por puro accidente; un accidente que contemplaba el matrimonio como única salida para no padecer el escarnio por parte del entorno. La tía de carácter ingenuo, era la única que se sentía más o menos bien con su familia, si bien la niña le había contado en una ocasión que su padre algunas noches entraba de madrugada en su habitación, la arropaba y acariciaba el cuerpo de manera que le desagradaba. Juan tenía el convencimiento de que la niña no era hija suya y no podía evitar ver el rostro de su cuñado dibujado en las facciones de su pretendida hija. La tía tenía algo de ojeriza a Juan por el secreto que su sobrina le había revelado; pero persona de carácter parecido al de su madre, poco proclive a la emoción, jamás había hablado de esto con nadie. La abuela continuando su solitario extrajo un rey de espadas. Juan perdió un poco la compostura. Quitó la mascara antigás de su cara y la arrojó contra un árbol. Le había molestado que su cuñado lo usase como un títere poniéndose a bailar agarrado a él y tratándolo, debido a su mayor altura, como a un monigote circense. La tía con su frialdad habitual recogió la máscara que reposaba en la base del árbol y propuso tomar alguna bebida fría mientras se terminaban de confeccionar las brasas. La abuela arrojó sobre la mesa una carta que mostró un sol. Los niños escondiendo su disgusto por como concluía su fiesta de disfraces detrás de su ansia de aventura, decidieron ir al parque que había dos calles mas abajo e ir conociendo el barrio y a otros niños que iban a ser sus vecinos con toda probabilidad. Los adultos se sentaron alrededor de una mesa plegable en la que habían dispuesto algunas cosas para picar y bebidas frescas. Enfriaron la cazuela donde comenzaban a hervir sus rencores y envidias en el caldo de la insinceridad y el afecto compartido sin claridad -que sustituye a éste por un "guardar las formas" que induce al resentimiento- hablando de un modo prosaico de la nueva casa y el nuevo barrio. Cada uno pudo olvidarse del resto en sus aspectos mas íntimos y el tono volvió a ser cordial. La abuela extrajo de la baraja una carta que mostraba la imagen de un diablo. La mujer de Juan algo achispada por el Martini comenzó a hablar haciendo chistes sin reparar demasiado en la grosería. Ridiculizaba a todos sin excepción atacando aquellos puntos de cada uno que constituían la base de sus miserias. A Juan le sonrojó contando detalles de la vida íntima que compartían y que no era más que una invitación al suicidio por parte de un alma que en esas circunstancias debía estar obligadamente perturbada. Llegó al paroxismo histérico que no mostraba más que un profundo malestar con todo aquello que le rodeaba. Les gritaba, insultaba, contenía sus manos para no lanzarse en una ensalada de bofetadas, atribuyéndoles que fueran los causantes y únicos culpables de que su mundo interior fuese sórdido como sólo lo puede ser el de alguien que por el fracaso de su inteligencia no ha podido encontrar, tal vez ni buscar, aquello que le haría feliz en base a un respeto de normas y reglas que nunca se atrevió a cuestionar porque le fueron inoculadas de un modo temprano y excesivamente severo hasta formar parte de los cimientos de su pensamiento. En su ataque ya próximo a un estado de trance comenzó a contar cosas y sucesos mezcla de realidad y fantasía cuya audición se hacía insoportable para sus acompañantes. Ellos se congratulaban de que los niños hubiesen ido al parque y no asistieran a la escena, sobre todo cuando la mujer de Juan acusó a éste de querer violar a su propia hija -aunque ella supiese quien era el verdadero padre- que también a ella le había contado el secreto, mientras le escupía en la cara. Juan se mantenía impertérrito y miraba de hito en hito a los tíos pidiéndoles con la mirada que hiciesen algo para poner fin a esta escena. La sujetaron con suavidad y su hermana acarició el pelo suavemente pidiéndole con voz tranquila y susurrante que se calmara mientras recibía insultos y procacidades nacidos de la pura envidia. La abuela se había amodorrado contemplando el diablo impreso en la carta de Tarot. Los gritos histéricos que entraban por la ventana le sacaron de su sopor y extrajo otra carta que mostraba un edificio que se derrumbaba. A la mujer de Juan le hicieron tragar dos barbitúricos y la pusieron tendida sobre una cama para que descansase de su trastorno mental transitorio que ya conocían de sobra. Cuando salieron de nuevo al jardín el tío propuso que mirasen los muebles viejos que había en la casa trastero; quizá hubiese alguno especial por antiguo o simplemente bonito. El tío, amante del ocultismo, tenía en cuanto a la atracción por lo desconocido la misma disposición que un niño ante el truco de cualquier ilusionista. Los tres se entregaron a la tarea de sacar maderas, tableros y piezas metálicas de la pequeña casa y a disponer las piezas intentando clasificarlas de algún modo sobre el suelo del jardín ocupando toda la superficie del mismo. Juan sacó su caja de herramientas y comenzaron a unir unas maderas con otras.



 Cuando los niños volvieron del parque una gran superficie rectangular se alzaba metro y medio del suelo ocupando la totalidad del jardín. Extrañas maquinas que imprimían terror a sus ojos se encontraban dispuestas sobre esta superficie. No podían comprender el significado de la construcción de este cadalso. La abuela dudaba extraer la siguiente carta del mazo. Intuía que en ella un esqueleto sostenía una guadaña.

    

RETRATO DE UN ARTISTA ADOLESCENTE, Francisco Barrios

Joe Broderick en el papel de Krapp, en la obra La última cinta de Krapp, de Samuel Beckett, estará en el Festival Alternativo de Teatro.

Especial Teatro

Sacerdote, escritor, dramaturgo, son algunos de los oficios que ha realizado Joe Broderick a lo largo de su vida. Aunque se encandiló con el teatro cuando era niño, solo desde hace dos décadas, por la presencia espectral de Beckett y Joyce, decidió lanzarse al ruedo. Perfil.

Francisco Barrios*

Publicado el: 2014-03-21

Hace 45 años Joe Broderick estaba en la casa del crítico cultural Iván Illich, en Cuernavaca, cuando Walter Bradbury, un editor de Doubleday, le preguntó a Illich si conocía a alguien que pudiera escribir una biografía del sacerdote guerrillero Camilo Torres (1929-1965). Illich buscó al padre Broderick entre los contertulios y lo señaló como la persona indicada. Lo que siguió fue un anticipo de tres mil dólares de la editorial y un trabajo de investigación de seis años en los que Broderick entrevistó a decenas de conocidos de Torres y escribió –primero en inglés y después él mismo tradujo al castellano– la biografía más completa de Camilo Torres que existe. Pero cuando lo entrevisté, Broderick no quiso hablarme de la biografía, por la que invariablemente le preguntan, sino del montaje de La última cinta de Krapp, de Samuel Beckett, que presentará a partir del 20 de marzo bajo la dirección de Camilo Carvajal en el teatro Hombre Mono, del barrio La Soledad. De cualquier manera, no fui a preguntarle por Camilo Torres.
En una corta nota biográfica sobre Broderick leí que antes de llegar a Cuernavaca había estado en Karachi, Pakistán. Le pregunté cómo había llegado allí y me contó que el nuncio apostólico, Emmanuele Clarizio, que solía visitar su casa en Melbourne, se lo llevó como secretario personal una vez que Broderick se hubo ordenado. “¿Y cómo fue esa época en Karachi?”, quise saber. “Esa es otra historia –me contestó– mejor hablemos de Beckett”. Pero antes de llegar a Beckett, importa saber cómo llegó Joe Broderick a Colombia, porque, como en la obra del irlandés en la que los apellidos de varios personajes empiezan con la letra m (Murphy, Molloy y Malone), el itinerario Broderick-Bogotá-Beckett, me parece una coincidencia semántica que merece explicarse.
Walter Joseph Broderick nació en 1935 en Melbourne, Australia. Su padre fue un comerciante próspero, así que Broderick vivió una niñez acomodada. Sus padres eran católicos cultos, así que la música y el teatro siempre estuvieron presentes en su vida. Broderick evoca cómo en la posguerra las compañías teatrales más prestigiosas de Londres, como The Old Vic y Stratford on Avon, visitaban Australia, y él tuvo el privilegio de ver a actores como Lawrence Olivier, Vivien Leigh y Anthony Quayle en montajes de Shakespeare (sobre esta experiencia temprana vale mucho la pena leer su recuento en el prólogo a la edición de La tragedia de Hamlet príncipe de Dinamarca, Taller de Edición, 2006). Pero a pesar de estar en un ambiente algo liberal, la presencia de la Iglesia católica en su vida era constante, por lo que para Broderick, que estudió con los jesuitas, ingresar al sacerdocio fue de lo más natural; no obedeció a ninguna presión familiar ni a ninguna iluminación. Simplemente a un deseo de ayudar a los otros. Broderick estudió en el seminario de Melbourne y después de su trabajo en la nunciatura, en Pakistán y en Santo Domingo, se fue como misionero a Perú y trabajó en las barriadas de Lima. Finalmente, “echando dedo” llegó a Colombia en 1967 y trabajó con los sacerdotes del grupo Golconda, influenciados por el legado de Camilo Torres y por la Teología de la Liberación. En América, Broderick perdió la fe en la Iglesia –no los votos, pues nunca los dejó de manera oficial– pero, al igual que su vocación, su renuncia no fue drástica. “Simplemente dejé de creer”, me dijo, como quien hace eco de los diálogos de Vladimir y Estragón.
En 1972, mientras trabajaba en la biografía de Torres, Broderick conoció a María Emilia Echeverri, se casó con ella y empezó a trabajar como caricaturista e ilustrador. En 1975, Doubleday publicó la biografía de Camilo Torres en inglés, y dos años después se publicó en castellano bajo el sello Grijalbo. Anticipando los problemas que tendría en Colombia por cuenta de la biografía de un exsacerdote guerrillero, Broderick y su esposa se fueron a Australia en 1975 por cuatro años. De cualquier manera, esto no lo libraría de sospechas, por una parte de los organismos de seguridad del Estado, que lo consideraban un subversivo, y por otra, de los mismos compañeros de Torres en el Ejército de Liberación Nacional (ELN), quienes sospechaban que Broderick era un agente de la CIA. Tal vez por eso, solo hasta el año pasado y después de 45 años de residir en Colombia, Broderick obtuvo la ciudadanía colombiana, lo que parece una escena del teatro del absurdo.
De regreso al país, en 1979, Broderick trabajó como caricaturista e ilustrador en la revistaAlternativa y empezó a viajar por el país para hacer cuadernillos didácticos sobre temas como la malaria para la Caja Agraria, el Plan Nacional de Rehabilitación (PNR) y otras organizaciones similares. Algunos de estos cuadernillos tenían tirajes de 350.000 ejemplares, lo que hace de Broderick, en justicia, uno de los autores más difundidos del país, aunque no el más leído. Por estos mismos años, compró con su esposa un lote en el municipio de La Calera, con la idea de darles a sus dos hijos una vida más o menos silvestre. “Tú has sido un buen papá, pero una mala influencia”, le dijo Wally, su hijo mayor, hace unos meses.
Aparte de los cuadernillos, Broderick se ganó la vida como traductor y creó su propio sello editorial, Ediciones El Labrador, con el cual publicó las cartas de Fernando González al sacerdote catalán José María Ripol. En 1991 decidió probar suerte en Dublín, en buena medida guiado por el propósito de que sus dos hijos conocieran mejor la cultura de sus ancestros paternos. En Irlanda trabajó como dibujante, pero cuando vio que eso no funcionaría se le ocurrió escribir una biografía del obispo irlandés Eamonn Casey, un héroe para muchos por su activismo contra al apartheid y sus denuncias de la política exterior de Reagan en Centroamérica, pero quien resultó tener una doble vida, pues tenía una relación con una mujer con la que había concebido un hijo. El libro, titulado Fall from Grace (Caído en desgracia), fue un éxito de ventas en Irlanda y entonces Broderick decidió regresar a Colombia. ¿Por qué si le fue tan bien a su libro y empezó a hacerse una vida en Dublín, decidió volver? “Porque que yo quería que mis hijos fueran colombianos”, me explicó. “La vida del siglo XXI va a ser muy precaria, y si hay gente que sabe apreciar la precariedad de la vida, esos son los colombianos. En Europa es distinto. No saben desvararse solitos. Por eso están tan jodidos ahora”.
Pero antes de volver al país, Broderick asistió en 1991 al Festival Beckett del Gate Theatre de Dublín que, en esa ocasión, montó todas las obras de Beckett e invitó a muchos de sus amigos y colegas del teatro: se trataba del primer gran homenaje póstumo al autor. “Yo había leído Malone muere sin entenderlo mucho, pero entonces me enamoré del personaje, además de su obra, y empecé a devorarlo”. Al año siguiente, de vuelta en Bogotá, Fanny Mickey le encargó dictar un taller sobre Beckett en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro. Mientras leía con juicio a Beckett, Broderick también realizó una investigación para el Ministerio del Medio Ambiente sobre las consecuencias de la explotación maderera de la productora de papel irlandesa Smurfit (Cartón de Colombia), que después publicó bajo el título El imperio de cartón (1998). La multinacional trató de impedir la circulación del libro, pero no pudo hacerlo, debido a que los derechos de publicación eran propiedad del autor, y él había hecho la investigación de campo. También hizo una traducción de Canción de mí mismo, de Walt Whitman, y de varias obras de teatro; dictó clases en la Maestría de Escrituras Creativas de la Universidad Nacional y empezó a dar un taller sobre el Ulises de Joyce en la sala de su apartamento en el barrio La Macarena. Por encargo de Intermedio Editores escribió una biografía de Manuel Pérez, el exsacerdote y comandante del ELN, cuya primera parte publicó en 2000 con el título El guerrillero invisible. Esta biografía es excepcional, pero la segunda parte, que se podría titular “Esperando a Gabino”, ha venido dilatándose por cuenta de la imposibilidad de hablar con Nicolás Rodríguez, alias Gabino, excomandante del ELN.
En el 2005 Broderick publicó la biografía Samuel Beckett la tragicomedia de la vida (Panamericana) y en el 2006 tradujo al español moderno Hamlet, versión que se presentó en el Festival Iberoamericano de Bogotá, en el Cervantino de México y en el Latin Fest de Nueva York. Cuatro años después adaptó para la escena el cuento de Beckett “Primer amor”. Este montaje, dirigido por Manuel Orjuela, tuvo una temporada de un mes y medio con cuatro funciones por semana en Casa Ensamble, y constituye un éxito si tenemos en cuenta que fue la primera actuación de Broderick para el teatro. Con esta misma obra fue invitado por Colombia a la Universidad Autónoma Metropolitana de México el año pasado, me contó entusiasmado. Después se puso de pie y buscó en el desorden de su biblioteca el semanario de la universidad. En la portada aparece Broderick y el titular reza: “Expertos de la UAM aíslan compuesto con acción antiinflamatoria”.
Bajo la dirección de Carvajal, Broderick presentará La última cinta de Krapp cuando esta revista esté en la imprenta, por lo que me resulta imposible comentarla. Pero lo que sí me parece digno de comentar es que un australiano de ascendencia irlandesa y de casi ochenta años de edad quiera transmitir en Bogotá, año a año, el legado de Joyce en la sala de su apartamento y el de Beckett en la sala de teatro que logre procurarse. Para ello, imprime un afiche y unos volantes y sale a ponerlos en cuanta cartelera hay en el barrio La Macarena. A la entrada de su edificio hay uno, a la entrada de los ascensores de Las Torres del Parque hay otro, y así. Un poco como los personajes de Beckett sobre los que, a la larga, no importa la procedencia, ni la edad, ni el pasado, Broderick con su vivacidad parece un chico colombiano de diecinueve años. Tal vez lo es y por eso se me antoja que es un adolescente.