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martes, 21 de febrero de 2017

EL MUNDO EN MANOS DE UN IMBÉCIL, Augusto Isla Estrada


DE VELÁZQUEZ Y CERVANTES, Jorge León Gustá (Revista Las Nueve Musas)

Jorge León Gustá
Domingo, 19 de febrero de 2017
REALIDAD ENVOLVENTE

De Velázquez y Cervantes

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Noticia clasificada en:Artes plásticasEnsayoNarrativa
Como Velázquez, Cervantes se nos cuela en su propia ficción. Pero esto es solo el principio del intento de trascender  el espacio de la novela, como quien intenta saltar el límite del marco. Al empezar la segunda parte, don Quijote está reponiéndose de los esfuerzos realizados en la salida anterior.
para Alberto Blecua, en recuerdo de un conversación en El Yate

De Velázquez y Cervantes
Pere Borrell del Caso – “Huyendo de la crítica” (1874, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm, Colección Banco de España, Madrid)


En el Museo del Prado se cierra este mes una magnífica exposición temporal: Metapintura. Un viaje a la idea del arte. Su objetivo lo resumen un par de imágenes. La primera es el cuadro Huyendo de la crítica, que pintó Borrell y del Caso en 1874: un niño con aspecto picaresco, entre pilluelo y asombrado, saliendo del cuadro. Pone sus manos en el marco y avanza su pierna derecha, con la intención de saltar del mundo de la ficción al de la realidad, en la que vivimos nosotros, los espectadores. La otra es un Autorretrato de Murillo, pintado hacia 1680: de nuevo, el pintor posa su mano en el marco, como si su intención fuese ir más allá del espacio pictórico y trascenderlo.

De forma implícita, lo que estos cuadros nos dicen (y explora la exposición) es que el arte ocupa un espacio concreto, que se desarrolla en una dimensión diferente a la del espectador, el público: mientras este vive en la realidad, el arte la imita, la retrata, expresa la sensación que produce. Se trata, por tanto, de dos dimensiones distintas: el mundo real y el estético. Lo que plantea la exposición es un viaje por los diferentes intentos que se han hecho por romper estas barreras entre ambos.

De Velázquez y Cervantes
Murillo - Autorretrato


Estos cruces entre el ámbito de lo real y el de lo estético son frecuentes en el arte y la literatura del siglo XX. Es la base del teatro de Pirandello, por ejemplo, y los posteriores intentos de acabar con la cuarta pared. Existe la falsa sensación de que estos juegos son propios de los modernos (y posmodernos), inmersos en un pensamiento crítico y teórico ya muy evolucionado, mientras que los antiguos, siempre con estilo clásico y normativizado no los cultivaron, ajenos a la reflexión y la teoría sobre el arte y la literatura. Nada más falso. Es cierto que la Historia del Arte entendida como disciplina, nace en España con la obra deJovellanos (1744-1811), según se muestra en Metapintura. Del mismo modo, quizá la consciencia de la Historia de la Literatura aparezca con Nicolás Antonio (1617-1684) y susBibliotheca Hispana vetus y Bibliotheca Hispana nova, de finales del siglo XVII, los primeros diccionarios sobre escritores españoles desde la época romana hasta su presente. Pero la conclusión a la que llega el público de esta exposición es que los antiguos (Velázquez a la cabeza) reflexionaron con mucho detenimiento sobre su propio arte, utilizaron sus propias ideas teóricas como material de sus cuadros y supieron jugar adecuadamente con los recursos a su alcance, sus materiales y elementos constitutivos, para explorar las fronteras entre el mundo artístico y el real. 

Lo interesante es que la muestra no se agota en el mundo del arte, sino que extiende su referencia a la literatura, que, con el Quijote a la cabeza, hace lo mismo desde su propio lenguaje y sus propias normas genéricas.

La comparación entre las diferentes formas artísticas resulta muy interesante, aunque hay que partir de las diferencias que las separan. En el Siglo de Oro (Cervantes y Velázquez coinciden en el tiempo), el pintor tenía una consideración social diferente a la del poeta, al menos en teoría. La pintura se consideraba un arte manual, mientras que el poeta participaba de la gravedad y la elevación de la Filosofía. El objetivo de tantos pintores (Tiziano, Velázquez, Rembrandt) es reivindicar su propia valía y dignidad más allá de lo meramente manual, mediante signos que los ennoblecían en sus propios autorretratos.

La segunda diferencia radica en la esencia de sus propias artes y su lenguaje. Como dijo Machado, la poesía es palabra en el tiempo. Entre otras cosas, nos da a entender que la literatura es un arte que se desarrolla y se disfruta (o consume, según las preferencias) a lo largo de un lapso temporal: la lectura del Quijote (o Guerra y paz) se desarrolla a través de un larguísimo número de horas. Un cuadro, por su parte, se desarrolla en el perpetuo espacio cerrado del lienzo. Su aprehensión es  espacial, no temporal. Esto quiere decir que un cuadro puede verse en una ojeada global de 30 segundos o bien disfrutarse en toda su complejidad durante horas (incluso años, volviendo reiteradamente a él).

El desarrollo de estas  manifestaciones artísticas en el tiempo o en el espacio confiere a ambas artes características diferentes, que nace de la diversidad de sus propios materiales: las palabras (como símbolos, comunican a través de la abstracción) frente al color (y las formas que expresan). Sin embargo, quizá por  desarrollarse en un mismo momento histórico, presentan elementos en común que la muestra desarrolla ampliamente en la pintura y apenas esboza en la literatura, como es lógico. Por ello, quiero dedicar estas páginas a desarrollar  algunas reflexiones que, desde la ladera de la Literatura, me ha suscitado la exposición de El Prado.

Empecemos por los retratos y autorretratos, que ocupan un lugar muy importante en la muestra. Los pintores representan a sus colegas o protagonizan ellos mismos sus cuadros. Ya hemos visto como Murillo se presenta trascendiendo el espacio cerrado  del lienzo, posar la mano en el marco, de manera que juega “explícitamente con la tensión que se establece entre el carácter bidimensional del cuadro y la aspiración del arte a introducir la tercera dimensión y a prolongar incluso el espacio de la pintura hacia el espectador”, según se lee en el programa del espectador.

Los autorretratos, como obra de género, se adecúan al retrato en general: presentan la figura del personaje y muestran sus principales características, especialmente  su poder económico o aquello por lo que ha adquirido fama. Así se retrata Tiziano, de perfil, mostrando su nariz aguileña y su cadena de caballero que lo ennoblece. O Rembrandt, que en uno de sus múltiples autorretratos (que no se incluye en esta muestra) se presenta con su mirada penetrante, ropa lujosa y el bastón de maestro que lo dignifica como maestro de la Academia de san Lucas.

De Velázquez y Cervantes
Tizziano - Autorretrato


Cervantes también se retrata, y lo hace del mismo modo, en el famoso prólogo de lasNovelas ejemplares:

“Este que veis aquí de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada, las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro; los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni pequeño; la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas y no muy ligero de pies.
“Este, digo que es el rostro del autor de La Galatea y de Don Quijote de la Mancha, y del que hizo el Viaje del Parnaso, a imitación de Cesar Caporal Perusino, y de otras obras que andan por ahí descarriadas, y quizá sin el nombre de su dueño, llámase comúnmente Miguel de Cervantes Saavedra. Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo; herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlos V, de feliz memoria.”

 Su punto de partida es el retrato de personajes famosos que se incluía en sus elogios: partiendo de un supuesto cuadro  (de ahí el inicio deíctico: “este que veis...”, se describen sus principales rasgos físicos, logros más relevantes y la personalidad del elogiado. Yo diría, y creo que es más que una suposición, que Cervantes parte del Elogio al Marqués de Santa Cruz que mi querido Cristóbal Mosquera de Figueroa incluyó en su Comentario en breve compendio de disciplina militar de 1596. Cervantes conocía el texto, pues publica allí un soneto (“No ha menester el que tus hechos canta”). Y conocía al marqués, pues ambos participaron (cada uno en el lugar que le correspondía según la jerarquía militar) en la batalla de Lepanto.

Copio el texto y juzgue el lector las similitudes:

"Este capitán que veis cubierto de resplandecientes armas, grabadas de oro, con un bastón en la derecha mano, llegando con su siniestra a la espantosa celada, que con sólo el rostro y cabeza descubierta manifiesta los dotes de naturaleza, bienes y riqueza de ánimo, de cuerpo y fortuna, dotado de gentil disposición, proporción y simetría de miembros con aire y desenvoltura, de severo y grave semblante, la frente levantada, lisa y clara, que manifiesta magnanimidad, y con los ojos representa cuidadosa consideración y buen acogimiento, y en la forma de la barba, templadamente cubierta y rara, se nos pinta una efigie de Marte, o de los que nacen en su constelación. Sabed que éste es Don Álvaro de Bazán, primer Marqués de Santa Cruz.”

De Velázquez y Cervantes

No es aparentemente un autorretrato canónico el que Velázquez se hace en Las meninas, pero participa de muchas de sus características: se pinta a sí mismo en su actividad más característica, aquella por la que pasará a la posteridad: pintando. Además, se presenta con la llave de ayuda de cámara a la cintura. Es tradición que la cruz de la Orden de Santiago fue pintada con posterioridad.

En su lugar de trabajo (Los lugares del arte titula una de sus secciones la muestra) se retrató de nuevo Cervantes, escribiendo en su estudio, intentando escribir el prólogo a la primera parte del Quijote:

“Muchas veces tomé la pluma para escribille [el prólogo], y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío...”

Al final del prólogo, se despide, explicando lo que va a presentar al lector, cuáles son sus personajes y las historias que va a encontrar, como Velázquez nos muestra su trabajo y qué está pintando, el retrato de los reyes, reflejado en el espejo central de Las meninas, o poniendo las manos sobre el marco, para trascender el espacio de la ficción hacia la realidad.

“...verás, lector suave, [...] la historia del famoso don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión, por todos los habitadores del distrito del campo de Montiel, que fue el más casto enamorado y el más valiente caballero que de muchos años a esta parte se vio en aquellos contornos. Yo no quiero encarecerte el servicio que te hago en darte a conocer tan noble y tan honrado caballero; pero quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas. Y con esto Dios te dé salud y a mí no olvide. Vale.”

Entramos, de este modo, en aquello que más coinciden ambos artistas: lo que se ha llamado la realidad envolvente.


Velázquez llevó al extremo el juego entre el mundo retratado y la realidad en Las maninas. Para comprender el alcance de este cuadro, nada hay mejor que compararlo con otro similar de Goya, La familia de Carlos IV.

 En Las meninas  Velázquez se retrata a sí mismo pintando un cuadro. Lo que el espectador ve, en un principio, es la familia del rey que ha asistido a ver cómo están posando los monarcas. Por eso se le conoció durante mucho tiempo como La familia, pues en él aparece la infanta Margarita de Austria con su compañía (dama, dueña, enano, etc.) que ha venido a ver cómo posan sus padres ante el pintor real.

¿Dónde están sus padres, los reyes, la materia propia del cuadro? Evidentemente, no están. O sí: reflejados en el espejo central, aquel que focaliza todas las miradas, pues el  punto de fuga central de la perspectiva frontal. Por tanto, la materia plástica, aquello que está pintando Velázquez, somos nosotros, es decir, los espectadores: el artista mira a su espectador, situado de frente.

Este magnífico artificio del ingenio, no fue comprendido, por ejemplo, por Goya: cuando pintó el retrato de La familia de Carlos IV, el artista se situó detrás de los retratados, para dejar huella de su trabajo. Pero no comprendió que los retratados no podían salir: los retratados deben de estar de cara al pintor. Nunca he entendido el error de Goya, pues parece que no hubiese hecho nunca un retrato: tanto los retratados como el pintor se sitúan en el mismo plano.

No así Velázquez, que entiende que debe jugar con dos planos, el de la materia plástica, los retratados, y el de la realidad, el pintor y las visitas que acuden a su estudio. Pero, por primera vez, los que aparecen en el cuadro no son los retratados; y los retratados se sitúan en el espacio de la realidad, pues es el espacio que ocupa el espectador del cuadro. Es a esto a lo que se refiere el término de la realidad envolvente: Velázquez ha superado la distinción de dimensiones para envolver al espectador en el cuadro. Este, al mirar el cuadro, se sitúa en el lugar que ocupan los retratados, y que se reflejan en el espejo, cosa que no comprendió Goya: en su cuadro, las dos dimensiones, la realidad y la materia pictórica, se sitúan en los planos tradicionales: el pintor y los retratados dentro del lienzo; el espectador, fuera de él.

De Velázquez y Cervantes

El mismo artificio es el que logra Cervantes en el Quijote: romper la barrera entre la dimensión de la ficción de la novela y la realidad. Lo característicos de la novela –como la pintura- es la creación de un mundo, que vive en un espacio distinto a la realidad: la barrera entre ambas no llega nunca a cruzarse. Salvo en el Quijote. Primero, por la locura de su protagonista: confunde el mundo libresco de las aventuras caballerescas con el real. Este es el primer nivel. Pero sigue produciéndose en el plano de la ficción. Cervantes se las ingenia para que don Quijote, el personaje, invada de algún modo el mundo real, pues vive experiencias que también puede haber vivido este lector de la novela. Me explicaré.

Como dice el programa de mano de la exposición, “El Quijote es una «novela sobre la novela», que en su segunda parte contiene muchas referencias a la primera, y en la que desde casi el principio su autor utiliza la ficción de que la obra fue creada por Cide Hamete Benegeli, para tomar distancia de ella y tratarla como si fuera ajena.”

Efectivamente, desde el principio, aparece Cide Hamete Benegeli, ya en el capítulo IX de la primera parte, el historiador arábigo que narra los sucesos del ingenioso hidalgo. Los papeles se han de traducir de su lengua al castellano. El segundo autor utiliza esta traducción como fuente para narrar la historia. Él mismo nos explica en el capítulo IX de la primera parte cómo y dónde encontró estos papeles:

“Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos. Y puesto que aunque los conocía no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado que los leyese, y no fue muy dificultoso hallar intérprete semejante, pues aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua le hallara. En fin, la suerte me deparó uno...”

Sobre este pasaje comenta el crítico Iglesias Feijóo: “Como en el prólogo Cervantes ha anunciado enigmáticamente que, «aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote», el lector se ve inducido a identificar al propio Cervantes. con este reciente autor segundo que ahora aparece comentando algunas circunstancias de la historia y, al fin, haciéndose con su continuación. Por tanto, nada impide que al «segundo autor» le llamemos Cervantes...”

Como Velázquez, Cervantes se nos cuela en su propia ficción. Pero esto es solo el principio del intento de trascender  el espacio de la novela, como quien intenta saltar el límite del marco. Al empezar la segunda parte, don Quijote está reponiéndose de los esfuerzos realizados en la salida anterior. Recibe la visita de su joven vecino Sansón Carrasco, estudiante en Salamanca, que trae un libro recién publicado: la historia de las aventuras de don Quijote, contadas por Cide Hamete Benengeli.

A partir de este momento, los tres comentan el libro publicado, las aventuras narradas, y los personajes discuten sobre la veracidad de lo narrado en ella, o los errores que ha tenido el historiador arábigo al explicar los sucesos. Critican la inclusión de una novela independiente, El curioso impertinente, porque, sin ninguna relación con los personajes, rompe la unidad narrativa. Si nos fijamos, don Quijote da un nuevo paso para atravesar la frontera entre la realidad y la ficción: con este juego, los protagonistas empiezan a dejar de ser personajes de ficción para convertirse en seres reales de los que un autor ha escrito su vida y sus aventuras... ¡en algunos casos, con errores que no se ajustan a la verdad! Lo que les une al lector es que han hecho lo mismo: leer y comentar la primera parte del Quijote.

No contento con ello, Cervantes irá mucho más allá. En el capítulo 59 de esta segunda parte, don Quijote se detiene en una venta cercana a Zaragoza. Allí oye una discusión entre dos personajes que hablan sobre una segunda del Quijote. Nuestro ingenioso hidalgo se enfurece, pues lo que se explica en ese libro es mentira. Obsérvese: no se advierte de que ese libro lo ha escrito alguien plagiando los personajes, sino que los personajes son impostores, y los hechos explicados, falsos.

El resultado es que de nuevo, los personajes comparten una experiencia con el lector: leer y juzgar el apócrifo Quijote de Avellaneda. Además, de este modo don Quijote y Sancho resultan independientes de los libros que se han escrito sobre ellos, como si saltasen del cuadro, traspasasen el marco desde el lienzo a la realidad, como si discutiesen su sobre su propio retrato, y su existencia no se desarrollara en el espacio de la ficción sino en el mismo en el que se sitúa el lector.

Es el efecto de la realidad envolvente, como solo consiguieron crearla de forma magistral Cervantes y Velázquez. No son autores rigurosamente contemporáneos: cuando nace el pintor, el autor del Quijote tiene más de cincuenta años. Velázquez muere cuarenta y cuatro años después de hacerlo Cervantes. No creo que coincidiesen nunca, aunque entra dentro de lo posible que el pintor leyese el Quijote, como tantos otros en España. Pero de lo que no hay duda es que ambos participaron de un mismo mundo cultural, que se centra en Sevilla y la Corte, que les llevó a alcanzar unas metas comunes partiendo de formas artísticas diferentes. 

lunes, 20 de febrero de 2017

FRONTERAS Y ESCRITURA, Juan Manuel Roca (La Jornada Semanal)

Fronteras y escritura

Las fronteras, podríamos decir una y mil veces, han sido territorios propicios para los genocidios y la promulgación de leyes deplorables, para el sojuzgamiento parcelado del hombre. Donde miremos hay fronteras, convenciones inicuas, fronteras visibles e invisibles, muchas de ellas erizadas de misiles y cañones. Ambrose Bierce, “el gringo viejo”, solía definir de esta manera el cañón: “instrumento empleado en la rectificación de las fronteras”.
No hay geógrafos más nefastos que los que tienen ese instrumento retumbante como lápiz indeleble para trazar linderos. Ni más peligroso que un yankee haciendo mapas. No se quedan atrás los hacedores de muros, desde Jericó hasta Berlín, cuyo largo paredón terminó por llamarse “el muro de la vergüenza”. El que pretende hacer Donald Trump podría ser llamado “el muro del sinvergüenza”: ni siquiera tiene el pudor de recordar que su madre fue una inmigrante escocesa, una paria llegada a Estados Unidos a buscar un mundo de libertades que ahora su hijo enajena en nombre de una patria fraudulenta. Cómo no va a querer un mundo estrecho alguien de mente más estrecha aún, un nacionalista de los que creíamos extintos, sordo al afuera, atrapado en sí mismo entre las paredes de la ignorancia, el odio, la brutalidad y el cinismo.
Creo, y a lo mejor es el consuelo del acorralado, que al menos la escritura permite el salto fronterizo para vadear aduanas. Y que desde ella no podemos dejar de ejercer acciones dispuestas a sabotear la pasión de los que quieren un mundo en menguante, un desierto de seres aislados y fronterizos.
Todo esto me asalta mientras pienso en un artista venezolano, Javier Téllez, alguien que centra su obra en el irrespeto a las fronteras. Usa un cañón, ya no para rectificar las convenciones fronterizas según el diccionarista del diablo, sino para abolirlas, convertido en hombre-bala.
En un extraño festival en Tijuana, Téllez cargó un cañón con su cuerpo y saltó las alcabalas. Convertido en proyectil de sí mismo, en medio de un grupo de enfermos mentales, se cuenta que voló por espacio de 35 metros para aterrizar en una playa de San Diego. A todas éstas, los pacientes del hospital de Mexicali portaban unos carteles que decían: “los enfermos mentales también tenemos derechos”, como lo supo el Marqués de Sade al crear el psicodrama en Charenton y hacer que los llamados locos actuaran como enfermeros en una pieza que ya anunciaba el esquizoanálisis o reafirmaba la patafísica, la febril ciencia de las soluciones imaginarias. Los alienados, a la orden del revoltoso Marqués trocado en director de teatro, empezaron a portarse como médicos y enfermeros en un episodio de la locura vista por el lado más cercano del catalejo.
La escritura desvanece fronteras, como lo supo el Perogrullo de Quevedo, experto en vadear fronteras entre lo cómico y la solemnidad. Lo saben muy bien el ciego que no declara en las aduanas los paisajes que lleva escondidos en su tacto y el viento, que siempre vive de paso por el mundo en su condición de extranjero.
Me dirán que todas estas aventuras contra los muros y las fronteras devienen solamente arte o literatura. Quemiles de kilómetros de muro, de enrollados alambres de espino, de altas paredes de hormigón y torreones de alarma son levantados más que para controlar el paso de la droga (que por lo regular pasa por las narices de los aduaneros para llegar luego a las narices de los consumidores), son levantados en verdad por puro y legítimomiedo al otro. No puede haber algo más primitivo que este temor de un país que se dice la avanzada del mundo y que no hubiera podido existir sin inmigrantes.
Un ironista diría que hay algo bueno en la construcción del afrentoso muro visto desde el lado mexicano: al menos por esa frontera no entrarán tan fácil los depredadores como cuando le dieron el zarpazo a Texas en 1936 y a un territorio que era un país entero. Pero ni el humor nos hace sentir a salvo del vacío al que estamos abocados en el mundo ante un peligroso sujeto que parece haber saltado desde el cómic de una ciudad gótica a la pura y dura realidad.
Es imposible no cuestionar la escritura, de apariencia tan inútil, ante tanto poder acumulado en las peores manos posibles. Sin embargo, esto de “escribir en la oscuridad”, como diría David Grossman, en no poca medida nos lleva a sentirnos menos escindidos, solidarios en la perspectiva de resistir a un mundo manejado por millonarios, por gente sin otro mapa que su ego. Lo demás para su fuero resulta una tierra baldía.
Bien vale la pena recordar uno de los “principios de an-anarquía pura y aplicada” de Paul Valéry: “Durante 80 años los europeos vieron la Alsacia Lorena tan grande como la China y China tan grande como la Alsacia Lorena. Pero en política la perspectiva ha dejado de existir. Bismarck veía África mucho más pequeña que Austria y aún ahora, ni Canadá ni Siberia son otra cosa para Europa que meras extensiones.”
Lo mismo es aplicable, no diría que a la visión de un país como Estados Unidos, pero sí a un gobierno que se anuncia brutal y cínico. Los imperios miden la vida con un teodolito distorsionado que corre las distancias, como esos cuatreros que en el oeste corrían los cercados con el guiño del alguacil.
Es rara la paradoja de las artes y de la escritura en un momento en el que quieren aislarnos entre cuatro muros cardinales, en un tiempo en el que quieren uniformarnos el pensamiento y además el lenguaje que lo sustenta. Nos remueve los dogmas. Es como descreer del arco y poner la esperanza en la flecha.
Coda: “Vi en un cuadro enmarcado las fotos de todos los vicepresidentes que hemos tenido, el cual pudo haber servido para una exposición de la cursilería. Algunos de ellos parecían criminales; otros imbéciles; y los demás simplemente idiotas. A decir verdad, los presidentes no parecían mejores.” Henry Miller (“usa, Nación de locos”) 

EL VIAJERO EN EL ANDÉN: LA POESÍA DE JOSÉ EMILIO PACHECO, Marco Antonio Campos (La Jornada Semanal)

El viajero en el andén: la poesía de José Emilio Pacheco

Poesía y poética

José Emilio Pacheco repetía a menudo la sentencia de Ezra Pound: “La poesía debe estar escrita tan bien como la prosa.” Esto se articularía con lo dicho en su magnífico poema a Flaubert: “Todo escritor debe honrar el idioma.” Podemos decir que ambas sentencias él las cumplió cabalmente en su poesía y en su literatura.
Como lo llevaban a cabo de manera magistral Jaime Sabines y el español Claudio Rodríguez –ya tomándolos como asunto del poema, ya dándoles un giro, ya haciendo un nuevo juego verbal–, Pacheco buscó darles una nueva vida al lugar común y a las frases hechas, como: “tener los pies en la tierra”, “morir como un perro”, “con la cola entre las patas”, “andarse por las ramas”, “pasársela como ostra”… Una de las causas por las que José Emilio corregía tanto, aun después de publicado, tanto en poesía como en prosa, era porque sabía que, ante lo que uno escribe, debe dudar. No pocas veces, en momentos de escepticismo, pudo preguntarse por qué y para qué pulir un lenguaje ya seco o desgastado, si la poesía estaba agotada. Aun en algún momento de hartazgo, Pacheco recriminó agriamente: “Ya no hay nada capaz de alimentarme, poesía./ Muérete de ti misma/ o por favor ya cállate.”
En sus poemas, al menos desde No me preguntes cómo pasa el tiempo (1970), luego de sus dos primeros libros (Los elementos de la noche, 1963, y El reposo del fuego, 1966), hay una idea base, o si se quiere, más de una idea. Pacheco siempre cuenta algo. Contra las pirotecnias y los fuegos fatuos de las vanguardias, contra el hermetismo donde encontramos muy pocas veces el corazón del poeta, contra un barroquismo que separa con su floritura al autor del lector, Pacheco apostó por una poesía legible pero con secreto, o como decía el checo Jaroslav Seifert, que algo quedase oscuro, aun para el autor.
Lo que era visto antes del siglo xx más como terreno de la prosa –el tono conversacional, la detallada cotidianería o la descripción de la ciudad–, se volvió una parte esencial de la poesía hasta nuestros días. Pacheco, como Fernando Pessoa y el propio Jaime Sabines, los llevó al exceso, pero, como ellos, a menudo ocultaba dentro del poema consideraciones metafísicas: el problema de Dios, la reflexión sobre la muerte, el despiadado paso del tiempo, el ser y el no ser… Inclusive algunos títulos son expresiones coloquiales: No me preguntes cómo pasa el tiempo, Irás y no volverásDesde entoncesTarde o temprano
Como Borges, de otra manera que Borges, jep buscó la sencillez en la forma y la complejidad en los contenidos. Sencillos, directos, secos, algunos poemas son, sin embargo, de una honda complejidad psicológica. Dentro de los incontables poetas que José Emilio leyó, tengo la impresión de que sus dos poetas paradigmáticos del siglo xxfueron, en lengua española, Ramón López Velarde, y en otro idioma, t.s. Eliot. Y sin embargo, no se parece nada a ellos. O por eso. En cambio, hallo una profunda afinidad en los temas y el tratamiento del poema con un poeta casi gemelo, que él tradujo, o si ustedes quieren, trasladó o vertió a nuestra lengua: el polaco Zbigniew Herbert. Hay en ambos un lenguaje en el que parece no contarse gran cosa, pero de pronto percibimos cosas y hechos terribles. En una reseña lejanísima de 1970 de No me preguntes cómo pasa el tiempo, yo notaba sobre todo unautor que estaba detrás de su obra sin verse: Jorge Luis Borges. Yo diría que ahora, aún sin verse, la gran sombra en la obra poética y de prosa de Pacheco fue Jorge Luis Borges: todo lo aprendía de él para huir inmediatamente de él. Baste recordar que Pacheco escribió un libro sobre el argentino y denominó el siglo xx como El Siglo de Borges.
En cuanto a la música de sus versos, me parece que casi siempre hay una música ligera, suave, cambiante, como la música de Debussy, de Erik Satie o mucha de la de Mozart, ese Mozart cuya música admiró más que a ninguna, es decir, un verso sin estridencias, sin gritos, lo cual da más fuerza y hace más terrible lo que a menudo cuenta.
Para Pacheco todo era poetizable. Baste recordar piezas líricas con un tema mínimo: al pulgar de una mano, a la pulpa del fruto de la granada, a los tres días de la camelia, a un tenedor, a una s que da la imagen de un personaje sinuoso, a la letra o, que no llama a la luna en español como en el inglés donde se vuelve doble…
Pacheco fue un maestro del poema breve y brevísimo. Yo diría que los poemas extensos de Pacheco, son, o al menos me parecen, una sucesión de fragmentos o piezas cortas. Véase, por ejemplo, su libro-poema “El reposo del fuego” o la “Elegía del retorno”, su larga composición sobre el aciago terremoto en Ciudad de México en septiembre de 1985. Aún más: hay un poema, “A quien pueda interesar”, que la investigadora andaluza Francisca Noguerol reproduce en un notable y documentado prólogo, el cual explica lo que pensó José Emilio que terminaría siendo su obra: “Otros hagan aún el gran poema,/ los libros unitarios, las rotundas/ obras que sean espejo de armonía./ A mí sólo me importa el testimonio/ del momento inasible, las palabras/ que dicta su fluir el tiempo en vuelo./ La poesía anhelada es como un diario/ en donde no hay proyecto ni medida.” Eso: un Diario poético. Lo pequeño y diseminado para hacer lo grande. Una vasta obra hecha a lo largo de casi sesenta años, y que si se separara poema por página, quizá darían 2 mil 500 páginas.
Un amplio número de los poemas de Pacheco tiene dos bases, como en buena parte de la poesía europea del sigloxx: conocimiento e ironía. Conocimiento, porque a menudo parte del hecho cultural, artístico o histórico; en cuanto a lo otro, es una ironía amarga, negra, contra los otros pero también contra sí mismo. Esa ironía a veces traza lo ridículo y lo irrisorio hasta volverlo caricaturesco, como hallamos en cuadros de grandes pintores flamencos como el Bosco, Brueghel y mi muy ad-mirado James Ensor, o entre los mexicanos, el genial grabador José Guadalupe Posada y José Clemente Orozco, quizá el mejor pintor latinoamericano del siglo xx.
Pacheco entendía que la poesía era siempre un borrador y que cada poema formaba parte de un infinito poema colectivo. Muchos poemas de él, en su versión final, fueron antes poemas publicados que corrigió, los cuales a su vez tuvieron otros borradores. A su vez Pacheco creyó, como Borges, que su poesía formaba parte del infinito poema colectivo que han escrito todos los poetas desde siempre, poema que sigue haciéndose y deshaciéndose y seguirá haciéndose y deshaciéndose en el futuro. Es decir, para José Emilio no hubo noción de autor: todos los poetas en la historia son uno solo y escriben un solo poema y podrían llamarse Anónimo o Todos.

Formas poéticas

José Emilio trabajó en poesía diversas formas, géneros y metros: verso libre, verso blanco, el epigrama, el poema en prosa, el soneto, la lira, la casida, la fábula, el haikú… Él sabía que no importaba lo que se escribiera, sino el objetivo era hacer una buena tarea, porque a fin de cuentas, como escribía su admirado T.S. Eliot, sólo hay versos buenos, malos y el caos.

Los epigramas de José Emilio parecen –se sienten– como una puñalada en corto en el estómago, una tasajeadaen el rostro, un golpe seco que se recibe sin esperarlo. Buen número de finales son como un martillazo inesperado. Pongo dos ejemplos: “Levantas una piedra y los encuentras/ ahítos de humedad, pululando” (“Envidiosos”), y: “Ya somos todo aquello/ contra lo que luchamos/ a los veinte años” (“Antiguos compañeros se reúnen”).
Animales, aves, fauna marina e insectos aparecen en las fábulas de Pacheco. Quizá el primer acercamiento lo tuvo con Juan José Arreola, quien, como es sabido, le dictó en una semana, a fines de los años cincuenta, su inolvidable Bestiario. En México hay poetas que insisten tanto sobre un ave, un animal, una fiera que uno los acaba relacionando, de una u otra forma, con ellos: González Martínez con el búho, Rafael López con el gato, Carlos Illescas con el simio, Ramón López Velarde y Eduardo Lizalde con el tigre… En Pacheco es difícil definirlo, porque ha hecho en sus fábulas lo que se ha dado en llamar un álbum de zoología o una animalia. En estos textos es donde se ve muy bien al moralista despiadado. Los hábitos y lenguajes de las aves; los animales, las especies marinas e insectos son los de los hombres, un espejo delator de nuestros defectos y de nuestras miserias, pero también en estos textos puede encontrarse que el reino animal es víctima de la ferocidad del hombre y los animales llegan a increparlo para demostrarle su fútil arrogancia y su condición inferior a la de ellos.
En el poema en prosa José Emilio halló una vena que le era del todo natural. Urdió en ellos una malla de temas, de subtemas y microtemas. Ninguno de sus poemas en prosa –escribí en otra parte–“me impresiona más que ‘La conspiración’, breve obra maestra, donde un acto ajeno –el suicidio de una muchacha– llena de culpabilidad para siempre a un grupo de amigos”.

El poeta y la poesía

El poeta ha sido visto de múltiples maneras: estando del lado del demonio (William Blake), o como pararrayos celeste (Darío), o como un pequeño dios (Huidobro), o como un gran fingidor (Pessoa). Para Pacheco, según le contesta en un poema a George Moore, lo que es y ha sido su vida está en su propia poesía, y para mí tiene razón, porque la obra de un poeta es la historia del alma, es decir, lo más profundo e íntimo que hay en nosotros, y eso está en nuestra poesía. Muy joven, en una de sus reprensiones a la poesía, José Emilio escribió: “La perra infecta, la sarnosa poesía,/ risible variedad de la neurosis,/ precio que algunos pagan/ por no saber vivir.” Los primeros son versos muy duros, tal vez escritos en un momento de rabia, pero con el último verso es difícil, en alguna medida, que no se identifiquen muchísimos poetas.
También muy joven José Emilio destacó que la poesía, como se observaba desde el Romanticismo, por un lado, atestigua el sufrimiento, y por otro, es un arte que pocos leen y muchos detestan. En una sociedad donde desde hace dos siglos el dios tutelar es el dinero, el poeta, el verdadero poeta, es a la vez el iluminado y el marginal. No es otra la tesis central del ensayo de Baudelaire sobre Edgar Allan Poe. ¿Cuántas veces no hemos oído: “es poeta” para decir despreciativamente que ese hombre o esa mujer son unos parásitos sociales que no trabajan ni producen dinero o viven en la luna de Valencia o simplemente en la luna? En una sociedad consumista es algo incomprensible y reprensible comprar versos. Es una contradictio in adjecto.
Pero el que me parece uno de sus poemas más amargos y crueles se llama, precisamente, “Vidas de los poetas”. Permítanme transcribirlo: “En la poesía no hay final feliz./ Los poetas acaban/ viviendo su locura./ Y son descuartizados como reses/ (sucedió con Darío)./ O bien los apedrean y terminan/ arrojándose al mar o con cristales/ de cianuro en la boca./ O muertos de alcoholismo, drogadicción, miseria./ O lo que es peor: poetas oficiales,/ amargos pobladores de un sarcófago/ llamado Obras completas.” Cita a Darío, pero al que apedrean los niños podría ser Verlaine y el que se arroja al mar es Auden y los que viven su locura son, entre muchos, Hölderlin, Gérard de Nerval y Emile Nelligan; el que se traga la pastilla de cianuro es el mexicano Manuel Acuña y los muertos de alcoholismo, drogadicción y miseria sencillamente no podrían contarse.
Pero preferible eso a ser el Poeta Oficial, es decir, vivir reconocido y exaltado por el establishment, eso, que disfrazada o abiertamente, buscan o quisieran algunos.

Temas esenciales

No hay obra o libro unitarios, pero José Emilio ha aspirado a la unidad en el tono y en los temas que trata. De los principales temas, el primero, me parece, es la fugacidad irremisible: lo que se fue, lo que no fue, lo que ya no está, lo que cambió para mal y ya no podemos modificarlo, lo que pudo ser y nos entristece su vacío, lo que ya no veremos o si lo vimos se olvidará. Un segundo tema, me parece, es que los seres humanos somos los “dueños del vacío”, somos nadie y acaso sólo alguien cuando conocemos un instante de amor, de amistad, de solidaridad o de alegría. Pero eso casi nunca pasa. No en balde una de las palabras favoritas de José Emilio es “nunca”, y a veces llega a decir, “nunca, nunca”, “nunca más”. Nunca más habrá la experiencia que vivimos y al lugar que llegaremos la inmensa mayoría de las veces es ninguna parte. ¿Qué nos queda?, diría José Emilio. Hacer nuestro trabajo, una y otra vez, innumerablemente, aunque sea inútil. Por eso, ya sea mencionado o aludido, un personaje de la mitología griega aparece varias veces en sus poemas y encarna muy bien lo anterior: Sísifo. Ese personaje del que partió Albert Camus para escribir a los veintiocho años El mito de Sísifo, libro que nos marcó tanto en su momento, y que más que con ningún otro personaje de la mitología el hombre se identifica. El hombre debe subir con la roca y, cuando va a llegar a la cima de la montaña, la roca cae, y el hombre baja y vuelve a subirla, y así una y otra vez, pero en uno y otro y otro ascenso, cuando va a llegar a la cima y la roca cae, comprende en ese momento que es feliz y la lucha ha valido la pena.
Un tercer tema de José Emilio es el horror del mundo o el horror al mundo que nosotros mismos creamos. No en balde el fratricida Caín es nuestro verdadero padre. Nuestra raza es la de los cainitas. No en balde también podemos llegar a parecernos a ese niño de siete años que no quiere ver la muerte del cerdo, pero que acabará tragándoselo como un cerdo. Como en Franz Kafka hay la culpa y la Culpa, y a veces, como en El proceso, en los poemas del mexicano no sabemos cuál fue la culpa que cometimos para que se nos castigue funestamente.
Un cuarto tema de José Emilio es el poder, o más específicamente, contra el poder. Recuerdo que en los años sesenta y setenta no había casi lectura o conferencia en que alguien del público al final no se levantara y preguntara al expositor o lector si la poesía no debería estar al servicio de las mayorías desposeídas y si no creía en la literatura comprometida. Al oírlos, yo recordaba dos frases. Una de García Márquez: “El deber de todo escritor revolucionario es escribir bien”; la otra, de Borges, quien ironizaba contestando que aquello de literatura comprometida le sonaba como a “equitación protestante”. Al principio José Emilio escribió poemas sobre Vietnam o el Che, pero muy pronto advirtió que lo mejor era hacer de lo particular algo general. Que un tirano fuera todos los tiranos y una víctima todas las víctimas, y que aun la víctima, si las circunstancias lo deparaban, podía ser el peor de los victimarios. En su poesía el tirano, cuya persona es algo aterradoramente invisible, se nos vuelve por sus actos terriblemente concreto, aquí y en cualquier parte. Basta leer los epigramas excepcionales del primer capítulo de su libro El silencio de la luna (1996). Al cortesano no le importa serlo con tal de que el tirano lo premie, y si el cortesano llega al poder será igual de tirano que a quien sirvió, o simplemente el cortesano doblará tanto la cerviz que su nariz topará con su pie y un día lo tirarán de un puntapié para abajo…
¿La historia nunca es la misma? Para José Emilio la historia, con todas las variaciones que se quieran, se repite: el hombre es el lobo del hombre y en la república de los lobos, todos, bien o mal, aullamos, y desde siempre el pez grande se ha comido al chico y las leyes existen y en su nombre se cometen toda suerte de crímenes e injusticias.

Las ciudades del poeta

1. Ciudades mexicanas: José Emilio fue ante todo un poeta urbano y el centro de su mundo fue Ciudad de México. Sin embargo, nuestra ciudad representó asimismo una ciudad de horror, y si se quiere, en momentos, una visión apocalíptica. La muy Noble y Leal Ciudad de México, como se le exaltó por siglos, se vuelve en una línea de jep “la innoble y letal Colonia Penitenciaria”. En esta ciudad que, quizá hasta los años cincuenta, lo normal era ver el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl con sólo voltear hacia el oriente, o la serranía del Ajusco al mirar hacia el sur, ahora sólo encontramos un sinfín de edificios que nos han robado la vista al cielo. Esa ciudad que Pacheco, en 1985, luego del terremoto, dibujó en toda la dimensión de su desastre: “México en el páramo/ que fue bosque y laguna/ y hoy es terror y quién sabe.”

La otra ciudad mexicana es Veracruz, el puerto de la infancia, a la que Francisca Noguerol le da una gran importancia como fondo e influencia de su vida y tema recurrente en sus poemas y su narrativa.
2. Ciudades en el mundo: José Emilio viajó numerosamente por Europa y América. De las ciudades y los paisajes quedaron muchos instantes en su poesía: el trazo del alba en Montevideo; Ontario y el lago Eire perdiendo sus especies; Montreal y el río San Lorenzo congelado en el duro invierno; el océano visto en California; el Mississipi en Nueva Orleans, que ha estado desde siempre y estará siempre; Londres a través de los cuadros de Whistler con una cita de t.s. Eliot vista como una ciudad irreal (“unreal city”); la música de una fuente –el agua es sólo música– en Valencia; volver a vivir, en el Pont de la Tournelle parisiense, la experiencia de Ungaretti que miraba “l’illimitato silenzio di una ragazza tenue”; la contemplación quevediana de una Roma ruinosa; una macabra visita en Viena a la cripta de los Habsburgo en la iglesia de los Capuchinos para ver el mínimo sarcófago en que quedó el Kaiser von Mexico (Maximiliano); la niebla que hace contradictoriamente más real a Bogotá como una ciudad fantasma, e imágenes de Santiago y Lima y Río. Quizá para no olvidar la ciudad en que estamos, como un homenaje a la ciudad en que estamos y en la que él vivió, valga recordar su breve pieza “Salamanca: un ángulo de Tormes”, en la que dibuja un crepúsculo viendo al río: “Diafanidad/ repentina en la tarde opaca./ Último sol/ Minutos antes de que lo humille la sombra./ ¿Qué será de estos árboles/ Cuando no pueda verlos/ El día que se ha marchado para siempre?”

Final

Para finalizar me gustaría citar algunos versos que resumirían mucho la visión del mundo de JEP: “Y los amigos se van. Son viajeros en los andenes”, “Mañana/ dejaremos de nuevo la vida para mañana”, “Los paraísos duran un instante”, “No quiero nada para mí, sólo anhelo/ lo posible imposible: un mundo sin víctimas”, “Bajo el nombre del Bien/ el Mal se impuso”.Dos palabras compendian para mí la lectura total de su poesía: desasosiego y descorazonamiento.
En un artículo que escribí hace unos años, repasaba las lecciones que había recibido de José Emilio Pachecodesde cuando lo conocí, por mayo o junio de 1970, hasta el año que le dieron el Premio Cervantes. Como en ese artículo, le volvería a decir, aun si ahora, lo sé, ya es demasiado tarde: Gracias, muchas gracias, José Emilio, cronista mayor de nuestra época, poeta mayor