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viernes, 19 de septiembre de 2014

JAZZ FESTIVAL LATINO, At the Montreaux

A PESAR DE TODO..., Ana Ocaña (España)

A pesar de todo...

Racionalizare
tu llanto
cuando caen mis lagrimas
no jugaras al vicio de dejarme vacía
esta vez
masticare tus torpes caricias
para poder saltar
la tensa cuerda de la vida.
No apuraras el vaso de agua fría
el que recorre tu piel,tus fantasías
no perderé esos sueños de algodón
que diseño mi poesía,
me quedare en tu cuerpo
como nube de paso
aunque tu ya no sigas pasando.
Y aunque sea por instantes
me sentiré pequeña
diminuta entre tus labios
tal vez te de ese único beso
que te seguirá besando.
Y cuando bostece la tarde
cuando el sol te vaya alejando
cuando el rojo verano
sea otoño entre tus manos,
se a ciencia cierta
que el dolor aunque duela
me dejara en tu recuerdo
olor a azahares...

Ana@ocaña

jueves, 18 de septiembre de 2014

LA RECONSTRUCCIÓN IMPOSIBLE (Memoria de "Las ruinas de México" de JEP), Roberto Cruz Arzabal (UNAM)

Contenido de Ancila 4

LA RECONSTRUCCIÓN IMPOSIBLE

Memoria y espacio de la ciudad en “Las ruinas de México” de José Emilio Pacheco
Roberto Cruz Arzabal
UNAM
Días después del terremoto que destruyó una parte de la ciudad de México el 19 de septiembre de 1985, José Emilio Pacheco escribió el largo poema “Las ruinas de México” a manera de elegía que intentaría no sólo dar cuenta de la destrucción, sino explicarla en un orden de sentido en el que lo monstruoso puede ser comprendido. En este breve ensayo, me interesa aproximarme al poema de Pacheco a partir del modo en el que el sujeto se desenvuelve dentro y fuera de la ciudad como un espacio articulado. Para esto, propongo la lectura de ciertos pasajes desde una perspectiva doble, espacial y simbólica.
Para lo primero, vale recordar la definición que diera Michel De Certeau para la distinción entre lugar y espacio:
Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades […] El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada […] Elespacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geométricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervención de los caminantes (La invención de lo cotidiano 129)
¿Es posible practicar la ciudad como espacio una vez que la destrucción ha tomado posesión de ella, o es que esa destrucción posibilita la reconstrucción paralela, o mejor, alterna del espacio en oposición al trazado cartográfico del lugar? Para responder esta pregunta, recurro al trabajo que recientemente publicó José Ramón Ruisánchez, Historias que regresan, en donde en el capítulo dedicado a Pacheco, asegura el crítico: “El tropo que recorre toda la obra de José Emilio Pacheco, fundándola, otorgándole un centro común al cual él ha sido perpetuamente fiel es la reconversión del pasado, de silencio en imagen presente, de narración gastada por el lugar común en novedad; de cartografía en topología” (72).4 Ancila (RC) 2
En este sentido, podemos pensar en el poema de Pacheco y las posibilidades de habitar topológicamente las ruinas de una ciudad: la topología se construye con un sujeto que observa desde dentro, que no puede controlar lo que camina, que transita no sólo el espacio sino los elementos temporales y textuales que componen ese lugar; para componer el espacio durante su trayecto, el yo de “Las ruinas de México” se sirve no tanto de lo que observa sino de lo que recuerda. No parece haber un sentido remanente en la ciudad que transita Pacheco, sino premoniciones que anteceden al vacío.
Recordemos que el poema se abre con tres epígrafes, uno que encabeza el poema en general y otros dos a la sección primera, en particular. Me interesan, por su contenido, estos dos últimos. El epígrafe bíblico “Y sobrevino de repente un gran terremoto” sitúa la experiencia del desastre en un plano simbólico y ahistórico que permite igualar la ciudad de México a los espacios sagrados de la tradición judeocristiana; por su parte, el epígrafe de Luis G. Urbina, cuyo final dice: “ya seré en mi ciudad un extranjero”, permite situar el poema en una perspectiva nostálgica melancólica que funciona a modo de contrapunto a la perspectiva anterior. Ambos referentes, sin embargo, juegan un papel, creo, más importante dentro de la obra completa, pues construyen la ciudad en una doble articulación dentro del poema, como lugar físico, deíctico, es decir, referencial, y como lugar textual que se nutre del tejido de textos que pueblan el poema. En este sentido, traigo a cuento el estudio que sobre el poema realizó Luis Vicente de Aguinaga para quien:
[…] Pacheco hace un esfuerzo notable con tal de conseguir que cada tema de “Las ruinas de México” se vea no tanto ennoblecido como anticipado por algún momento de la tradición judeocristiana, grecolatina o hispano-mexicana, como si los textos poéticos de una biblioteca fundamental en cierta forma también fueran proféticos (“Paraíso en ruinas” 334)
El lamento y la desazón recorren “Las ruinas de México” hasta alcanzar un tono milenarista que se hace más evidente cuando el yo, tras renunciar a entender las razones de la destrucción para narrarla, descubre otras posibilidades en el valor de memoria que tiene la poesía. Si bien el tono y la aparición de tópicos sobre la destrucción pueden parecer chocantes debido a su insistencia, creo que pueden ser leídos como una estrategia poética del autor, quien moviliza los tópicos tradicionales para re-narrar la ciudad e intentar hacerla de nuevo habitable, al menos en una memoria creada ex profeso. Por ejemplo, el poema 5 de la primera sección dice:
Se alza el infierno para hundir la tierra
El vesubio estalla por dentro
La bomba asciende en vez de caer
Brota el rayo en un pozo de tinieblas.
(Tarde o temprano 308)
Además de referir a los tópicos clásicos del mundo al revés (sin el signo cómico que suele portar, por supuesto), el fragmento opera desde la referencialidad histórica para enmarcar la destrucción de la ciudad en un plano temporal, más que espacial. Para explicar esto, recurro al concepto deproducción de presencia que acuñara Gumbrecht para referirse a los fenómenos estéticos en los que el tiempo juega un papel secundario y que, por efecto de este desplazamiento, se centran en la potencia de lo espaciotemporal como un elemento comunicativo. Así, el poema hace convivir distintos tiempos en un espacio común, la destrucción y la ciudad. Poco importa que el tiempo y el espacio del Vesubio y de la bomba sean otros y distantes, lo central del fragmento es que ambos referentes le dan forma nueva a la ciudad como un espacio inhabitable en la realidad pero existente en la memoria; lo que queda de la ciudad, la destrucción y las ruinas, cede ante las premoniciones históricas y poéticas.
Al inicio de su poema, Pacheco no habita la ciudad, ni pretende asirse de los objetos o las cosas humanas que la constituían (el primer poema dice “Absurda es la materia que se desploma/la penetrada de vacío, la hueca” Tarde o temprano 307); lo habitable, o mejor, lo habitado, se vuelve entonces la violencia del desastre. Así el poema 2 de la segunda sección que dice:
Avanzo, doy un paso más,
Miro de cerca el infierno.
Muere el día de septiembre
Entre la asfixia y los gritos.
Arañamos las piedras y brota sangres
Todo el peso del mundo se ha vuelto escombro.
La palabra desastre se ha hecho tangible.
(Tarde o temprano 311)
Esta materialización del desastre sangra y es tangible, sitúa a la ciudad en un espacio mítico en el que la destrucción puede adquirir una interpretación para salir del desastre o para habitarlo. A este respecto, dice De Aguinaga, hablando del significado de la estructura del poema:
Al dotar a cada parte de la serie de un mismo número de textos, a saber: doce, Pacheco hace pensar en los años del calendario solar contemporáneo, con sus doce meses, y atrae por lo tanto a su poema una constatación práctica (que todo año es un “círculo”: un ciclo) y el efecto de una sinécdoque (que, al hablar de un año, se habla de las eras y “vueltas” del tiempo en un sentido más amplio). Así las cosas, ¿no cabe interpretar dicha sucesión de cinco series o “años” como una manifestación a escala de las edades o “soles” que, según la tradición prehispánica, eran cinco en total y contenían toda la evolución de la especie humana y de la tierra? (330)
Esta lectura mítica nos permite sugerir que buena parte del poema es una reconstrucción discursiva de las ruinas, no de la ciudad. Si el desastre de proporciones físicas y simbólicas ha convertido la ciudad del pasado –la ciudad, esto es importante, que ya se habitaba en la memoria– en ruinas, es decir, en lo que Augè ha llamado un no lugar, una cartografía del tránsito perenne de quien no está; el poema y el mito permiten habitar la destrucción y reconocer la dimensión violenta de los acontecimientos sin acudir a la forma derruida de las cosas. No es que se habiten las ruinas para reconstruir lo que un día fue, sino que la discursividad del poema hace habitable, en un orden textual, la violencia. Así en el poema 2 de la tercera sección:
La tierra que destruimos se hizo presente.
Nadie puede afirmar: “fue su venganza”
La tierra es muda: habla por ella el desastre.
La tierra es sorda: nunca escucha los gritos
La tierra es ciega: nos observa la muerte.
(Tarde o temprano 319)
Son los actos violentos lo que queda de la ciudad, es su reconocimiento lo que hace habitable, en su enunciación, las ruinas de la ciudad. La materialización de este acto violento, la memoria encarnada de este acontecimiento al mismo tiempo mítico y físico, es la cicatriz que quedará no en los espacios sino en el tiempo:
Era tan bella (nos parece ahora)
esa ciudad que odiábamos y nunca
Volverá a su lugar
Hoy una cicatriz parte su cuerpo.
Jamás podrá borrarse. Siempre estará
Dividiéndolo todo el terremoto.
(Tarde o temprano 329)
4 Ancila (RC) 1La insistencia de Pacheco por las citas y las referencias, si bien es una estrategia continua a lo largo de su obra, en este poema adquiere visos de urgencia por el sentido; como si la única posibilidad de la ciudad después del terremoto fuera no la reconstrucción sino la experiencia de la premonición. El yo se muestra alejado de los espacios y las cosas, a las que, como se vio, reclama su condición endeble, para privilegiar la textualidad y la memoria. El poema pareciera enunciar que la única posibilidad después del desastre es la cita, no los objetos ni los espacios. Paradójicamente, el yo se conduele de quienes perecieron en la catástrofe, pero no le otorga una habitación a los sobrevivientes; más que supérstite, el sujeto que camina la ciudad es alguien que pondera el valor de lo poético como profecía.
El desastre ha suspendido la temporalidad de la ciudad y la ha vuelto toda materia deshecha, las ruinas de lo que queda, reunidas en la memoria y en la enunciación del poema, son entonces una materia primigenia, cuerpo del símbolo de la historia, de lo que ha de nacer otra cosa. Lo que resulta de la ciudad no es la reconstrucción sino un lugar que nacerá del derrumbe para continuarlo, recordemos el final del poema:
Con piedras de las ruinas, ¿vamos a hacer
Otra ciudad, otro país, otra vida?
De otra manera seguirá el derrumbe.
(Tarde o temprano 339)
Además de un poema elegíaco, “Las ruinas de México” es también una, por decirlo de algún modo, epistemología de la ciudad. Si la violencia es la partera de la historia, la violencia del desastre es, en el poema, la forma de la materia y del tiempo. Al movilizar los tópicos tradicionales de la destrucción para situar a la ciudad en un espacio mítico, existente pero no habitable por los hombres, Pacheco restituye el papel de la violencia física en la construcción de lo que viene. Esto no significa, por supuesto, que el poema sea una alabanza de esta violencia, pero sí su aceptación resignada aunque indispuesta. Para Ruisánchez:
En la obra de Pacheco, el pasado, la naturaleza, los libros son infinitamente productivos, aguardan la mirada diferente que escuche lo que tienen que decir, lo que acaso siempre han estado diciendo pero se ha ignorado. […] El olvido retorna para revelar que siempre ha sido memoria. Una forma de memoria que en su vuelta muestra sus capacidades para modificar el pasado, y desde esa modificación cambiar el presente y el horizonte futuro implicado en éste. (Historias que regresan 73)
Sin embargo, este poema de Pacheco parece situarse en las antípodas de su trayectoria general, más que una formación del sentido de futuro desde la nostalgia, “Las ruinas de México” es una confesión de la destrucción mediante la enunciación de la ciudad en efectos de presencia. No hay en el poema un atisbo de futuro anunciado por lo pasado, sino un impasse de lo material a lo que lo textual sólo responde como anunciación de lo violento y lo móvil; el espacio mítico que se resuelve en la hecatombe es lo que queda del terremoto, es decir, el sentido existirá en un pasado amenazante del que los sobrevivientes no podrán hacerse cargo. El poema no busca la reconstrucción del sentido sino de la nostalgia como anunciación de lo visible, lo que queda, las ruinas, son, al final, el recordatorio de la materia destruida, no su posibilidad.
BIBLIOGRAFÍA
Aguinaga, Luis Vicente de. “Paraíso en ruinas. El tópico del retorno en cuatro poetas mexicanos del siglo XX”. Moenia 16, 2010, pp. 327-341.
De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. Trad. Alejandro Pescador. México, Universidad Iberoamericana, 1996.
Gumbrecht, Hans Ulrich. Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir. Trad. Aldo Mazzucchelli. México, Universidad Iberoamericana, 2005.
Pacheco, José Emilio. Tarde o temprano [Poemas 1958-2000]. México,  Fondo de Cultura Económica, 2000.
Ruisánchez, José Ramón. Historias que regresan. Topología y renarración en la segunda mitad del siglo XX mexicano. México, Fondo de Cultura Económica-Universidad Iberoamericana, 2012.

CRESTA DE OLA, Lina Zerón

CRESTA DE OLA
Ayer un temblor cimbró tu mente
Ardiendo de lujuria me advertiste:
“Tú eres agua, yo estoy sediento”
Ya no volteaste el reloj de arena.
Un torrente zumbó en tu boca.
Fuiste a la vez tormenta dura,
seda fina,
piel de serpiente,
cresta de ola.
Hurgaste en los secretos de mi cuerpo,
atrapaste mis lagos,
mi luz repentina,
el desorden de mi pelo,
el lugar donde más siento…
destapaste mis cuevas
y quisiste explorarlas todas ellas.
Mi deseo se derritió entre tus manos.
Hoy me duelen hasta los dedos.
Nadie ha descubierto o inventado
un remedio para esto,
ni té de yerbas ni compresas.
Sin embargo, cierto,
el tiempo todo cura y
todo se lo lleva el viento,
menos mis besos que como brasas
insensatas ardieron en tu cuerpo.
Ahora, escucha, orgulloso macho:
la vida no tiene la culpa del destiempo,
de que las rosas florezcan sólo en temporada,
que los frutos caigan hasta estar maduros,
y que tú te hayas trocado en seco arbusto.
Así que ni pienses en, conmigo, echar raíces,
ni que puedes sujetar mis caricias a tu cama.
No soy ave que anida en una sola jaula,
soy pecadora de lujosos recintos,
y el mejor de los sueños que jamás has tenido.
Lina Zerón

Del libro: Hígado de Perra y otros poemas. Ed. Malabares, Morelos 2014.

miércoles, 17 de septiembre de 2014

DIARIOS 1954-1991 DE ABELARDO CASTILLO, Hernán A. Isnardi

El Libro de la Semana
Benjamin
Diarios 1954-1991 
Por Abelardo Castillo 632 págs.
(Alfaguara)
     Por Hernán A. Isnardi      
              Andrés Trapiello sugería que para saber si los diarios de algún escritor eran buenos, había que sustituir los nombres de personalidades importantes, por anónimos. Si sobrevivían al cambio, eran buenos, tenían fondo.
            En los diarios de Abelardo Castillo ni siquiera son importantes esos nombres, porque no están ligados a una anécdota, sino a un pensamiento, a una idea.
            He leído muchos diarios de escritores, y tengo especial veneración por los de Musil, y por los de Kafka. Por la literatura y por la inteligencia. Acoplo ahora también estos, por los mismos motivos. 
            Los diarios se leen como si uno estuviera en la carrera de caballos de Boecio; ver de un vistazo el tiempo. Recorrer en horas una vida. Nos resta saber cómo llega el escritor.
            Castillo arrancó con su diario a los 18 años. Las primeras entradas son esporádicas.
            “Cada cual, debería llevar el diario de otro hombre”. Esto lo dijo Oscar Wilde, y fue lo primero que anoté en los márgenes del libro. Porque ya en las primeras páginas dice cosas como “he pensado que no sólo miento demasiado sino que me engaño demasiado; entonces ya no se sabe cuál es la verdad”, o “Me es difícil separar lo real de lo imaginado”, o “Me multiplico en personalidades. Soy un farsante y me siento sincero siempre”. Creo que ahí hay uno de los corazones del libro. Son los diarios de “el otro él”.
            Sospecho que alguien que escribe eso, no lo hace por la falsedad o la mentira en sí, sino porque ve el mundo literariamente.
            Anoté en los márgenes algo más: escribe los diarios para pensar. Y después leo esto: “Se escribe para ver el pensamiento”, mientras muchos se siguen planchando la línea de los pantalones pulcramente.
            Las ciudades se construyen de lo pequeño a lo grande, y se describen al revés. ¿Cómo se construye una ciudad dentro de la cabeza? Se va construyendo con casas, calles y plazas. Con pájaros ciegos mintiéndose una rama y el sol, dentro de ese mundo, dentro de la cabeza. Balzac que escribe desde adentro hacia afuera, y Flaubert de afuera hacia adentro, y Castillo que va y viene entre la inteligencia y la literatura.
             Y me gusta llenar los espacios en blanco entre cada entrada al diario porque ahí, en esas ausencias en donde suceden las cosas, y porque ahí mismo es donde se construye el pensamiento. Y sobre todo en estas épocas en las que la mayoría parece no distinguir una opinión de un pensamiento.
            Uno espera que en ese pasado, las cosas deberían haber sucedido como si las cosas y las personas hubieran sabido el después. Cómo fue todo, o qué escritor es ahora un gran escritor.
             Leo el nombre de Enrique Pezzoni, que debe haber sido uno de los tipos más inteligentes y más lúcidos hablando por ejemplo de la obra de Borges, y lo imagino leyendo “Las panteras y el templo” que Abelardo le dejó en Editorial Sudamericana el 19 de diciembre de 1975. Imagino también ese encuentro como un monumento. Y no sé lo que fue, pero ocupa un par de renglones en el diario. O el nombre de Ulises Petit de Murat, al que Abelardo en un renglón dice detestar cordialmente, y al que yo Baudelaireanamente venero. O el cuadro enorme de Sábato, que va armando a medida que las páginas pasan. El de Borges, claro, el de Cortázar. El de Bioy. Pero como dije, lo más importante está en el pensamiento y en la literatura. Cada nombre está seguido de algo interesante.
             Dice: “Levantarse, echar la cabeza hacia atrás con además resuelto, atropellar, esto sólo se piensa. Mi audacia termina donde comienza el movimiento inicial. Desde aquí, desde mi inmovilidad vegetal, todo es fácil; dar un solo paso, ¿cómo?”.
             En el 59: “Morir es cosa fácil, decía Maiacovski, hacer vida es mucho más difícil. El hecho de que se haya pegado un tiro lo invalida a él, no a la frase.”
             El 8 de diciembre del 57: “Ayer, con Emilio. Hablábamos de literatura. Dijo: sazonar lo fantástico (?). Yo pienso que la mera palabra ´sazonar´ ya impide toda discusión”.  
             En el mismo año 57, escribe esto que es extraordinario desde donde se lo mire, sea literario sea desde el pensamiento: “En la novela, supongo, uno se libera del peso del pensamiento ruin o bajo o criminal, achacándoselo a su personaje; en el diario, uno mismo es el personaje. Nadie podría escribir en serio: pasó una niña, tendría ocho años, sentí que la deseaba. Sólo es posible si  si estamos seguros de que alguien lo va a leer. Escribir algo así exclusivamente para nuestra conciencia es demasiado grave. Hay novelas obscenas. No hay diarios íntimos obscenos”.
             En el 73: “habría que señalar, si ya no se lo ha hecho, la afinidad de Unamuno con Nietzsche: pero no sólo la afinidad de su pensamiento sino de su pensar. El modo en que operaba su mente, más que los resultados de esta operación, es lo que los aproxima. La contradicción, por ejemplo. A Unamuno hay que leerlo con el mismo cuidado con que se lee a Nietzsche, para comprender no sólo lo que quería decir en cada caso, sino cuál era la verdad a la que llegaba en el curso de sus reflexiones”.
             Hay política, pero llamativamente ausente en la época que abarcó la dictadura de los setentas. Hay Sartre y hay Camus (a uno unido filosóficamente y al otro emocionalmente). La ética y la moral. Una, dice Castillo, está ligada a la especie; la moral, al individuo.
             Este volumen comprende los diarios escritos entre los años 1954 y 1991. Hay un segundo volumen en preparación que abarcará el período entre los años 1992 y 2006.
             Los hechos no cómo son, sino como interpreta Abelardo Castillo que fueron, luego de pensarlos. Recién ahí serán. Diarios que completan la obra hasta hoy. Acaso los diarios de otro hombre, parecido a él.
             La forma y el reflejo se observan. Usted no es el reflejo. Pero el reflejo es usted.

PAULA MÓNACO ENTREVISTA A MARIO LAVISTA



Foto: José Carlo González/
La Jornada
Mario Lavista es erudito y memorioso. Recuerda historias alrededor de la música, que es su mundo. Se le considera el más destacado compositor mexicano contemporáneo. Tiene setenta y un años de edad; se sentó por primera vez ante un piano a los ocho y está cumpliendo cinco décadas de carrera profesional.
El defensor del ruido
entrevista con Mario Lavista
Paula Mónaco Felipe
–¿Cómo ha sido el camino? ¿Cómo se siente cuando mira hacia atrás?
–Lo que me pasa es que sigo sintiendo la misma inseguridad que hace cincuenta años al enfrentarme a un papel pautado. Como la composición es de alguna manera una aventura del espíritu, un ejercicio de la imaginación, pues no hay nada escrito a priori. Entonces, cuando me enfrento a una página en blanco realmente estoy tan perdido como hace treinta o cuarenta años, comenzando de cero. Soy consciente de que tengo un mejor oficio y es útil, pero lo otro, la inspiración, sigue siendo un misterio. Es probable que en algún momento ya no exista y se vaya, porque ha habido casos. Sin embargo, al igual que niños prodigios hay viejos prodigios. Los admiro.
–¿Quiere ser un viejo prodigio?
–Imagínese qué maravilla sería llegar a los ochenta, ochenta y cinco, y tener energía para escribir otra ópera, por ejemplo. Me parecería fantástico. Espero seguir haciéndolo.
Fue de los primeros en probar la música electrónica. Sus conciertos, recuerdan muchos, eran experimentos divertidos en los años setenta. Fundó un grupo de improvisación llamado Quanta.
–¿Qué recuerda de esa época?
–Muchas cosas. Por ejemplo, tratamos de unir elementos sonoros muy disímiles. Con los instrumentos de [Julián] Carrillo, los pianos y las arpas, utilizábamos guitarras eléctricas en simultáneo, no tocadas de manera tradicional sino de forma diferente. También poníamos radios en onda corta, que produce una serie de alturas y vibraciones fantásticas, y teníamos percusiones no solamente occidentales sino de otras culturas. Hacíamos una mezcla de instrumentos de diferente procedencia. Eso, olvídese de que era interesante, era muy divertido.
Luego utilicé elementos sonoros que no son instrumentos. Por ejemplo, compuse una obra escrita como un texto, instrucciones para relojes despertadores, y programaba las horas en las que deberían sonar las alarmas. Me acuerdo que el estreno fue en un festival de música nueva; pusimos toda la instalación y durante días se estaba oyendo. De repente se oía la alarma a tal hora, 30 segundos después otra, después los tic-tac...
–¿Por qué lo hacía? ¿Por diversión, por romper con formas tradicionales, por curiosidad?
–Me interesaba que cualquier cosa que suene podría ser música. Esa obra de los relojes fue maravillosa porque fue realmente un escándalo. Muchos estudiantes sacaban pancartas que decían “Viva Bach”, “Viva Hendel” mientras estábamos en el escenario, toda una serie de gentes poniendo las alarmas. Muchos no lo aceptaban.
–¿Cambió mucho su forma de trabajar en estos cincuenta años?
–Sí, cómo no. Me fui a estudiar a París, a Colonia, y me empapé de la vanguardia musical que estaba en los fantásticos años sesenta. Era arte conceptual con una clara influencia de la filosofía y la estética de John Cage, el gran artista estadunidense.
Formé el grupo Quanta con la idea de que el proceso compositivo y el proceso interpretativo se llevasen a cabo simultáneamente, es decir, en tiempo real. Componer una obra mientras se tocaba. Hice varias composiciones con esa tendencia. Cuando Cage cumplió sesenta y cuatro años compuse una obra que se llama Jaula para cualquier número de pianistas y piano preparado; la partitura es gráfica y la hice como un regalo para Cage.
En esa época tendía uno a darle más importancia a la concepción, a la idea de la obra que a la realización misma. Muchas veces eran más importantes los fundamentos estéticos o filosóficos que el resultado mismo. A ese movimiento vanguardista lo dejé entre otras razones porque tendía a repetirme mucho en mis propias ideas y me hacía falta una renovación.
–Explique un poco más por qué dejó esa línea
–En esa época se empleaban muchísimo las partituras gráficas. Se inventaban símbolos, signos, y al tener una partitura muy abierta se le daba mucha importancia al intérprete como cocreador. El compositor dejaba abierta la posibilidad para que el intérprete decidiera por ejemplo las alturas, los ritmos, de qué manera va a tocar el violín o el oboe. El intérprete podía cambiar la obra cada vez que se enfrentaba a la partitura. Ya no me convencía, definitivamente. Quería escribir música mucho más rigurosa.
En 1998 fue elegido miembro de El Colegio Nacional, institución que reúne a los científicos, intelectuales y artistas más destacados de México. En su discurso de ingreso habló de ampliar las fronteras musicales y considerar al ruido.
–¿Por qué defiende tanto al ruido?
–Lo que pasa es que en el siglo XX los instrumentos de percusión y los grupos de percusión encuentran su lugar, es algo nuevo. Quizás la primera obra que se escribió únicamente para percusiones sea la de un cubano, Amadeo Roldán, unas intenciones rítmicas en 1930, 1931. Es la primera vez que realmente se juntan instrumentos de percusión para hacer música y hay resultados fantásticos. El ruido ya forma parte del panorama de la música, nadie lo puede negar. Me parece además que ahí se amplía la oferta sonora. Ahora casi todo puede ser música.
–Entonces ¿qué es música y qué no?
–Es una cuestión muy difícil de definir. A mí no me corresponde, a quien le corresponde es al tiempo, el juez absoluto que hace que las cosas sobrevivan o se gasten. Nunca me ha preocupado saber si algo es o no es música, simplemente oigo. Intuitivamente me parece que es música y no tengo ningún juicio a priori. Por ejemplo, hace poco oí una obra sorprendente de Stockhausen que era un homenaje a Pierre Boulez. Simplemente consistía en unas piedras que se golpeaban, nada más, una o dos piedras, y era extraordinario porque tenía un ritmo muy interesante y sonoridad diferente.
–¿Sería música lo que provoca algo en el ser humano, sea o no con instrumentos tradicionales?
–Sí. Y hay que hacerle caso a esa inspiración pero también hay que organizar la intuición musical, hay que darle una estructura, porque en última instancia lo que el músico hace es darle al mundo una forma. Lo mismo en otras artes: una novela y una pintura tienen una forma, no solamente son una terapia de grupo, es una cosa mucho más consciente. La inspiración, que quién sabe de dónde venga, tiene que ser armada, formada, estructurada. Si no, el resultado es una cosa informe y eso ¿a quién le interesa?
–¿Usted puede expresarse mejor con el lenguaje verbal o con la música?
–Con la música. Pienso en términos de música y lo que quiero expresar lo hago a través de la música, no tengo la menor capacidad para escribir un poema. Pero ahí se plantea un problema muy serio: ¿qué quiere decir la música? ¿qué dice la música? Dice en sus propios términos, tiene un sentido inmanente. Si usted me preguntara qué quiso decir Chopin con su primer Nocturno, creo que la respuesta correcta sería que me sentara al piano, tocara el primer Nocturno y dijera: “Esto que acaba de usted escuchar es lo que quiso decir Chopin.”  Todo lo demás son metáforas. Eso que siente o no siente, eso es lo que quiero decir.
A sus dieciséis años lo rechazaron en el Conservatorio Nacional con el argumento de que ya era muy grande para estudiar. “Ni me escucharon tocar. Fue uno de los días más terribles de mi vida.” Lo salvó Rosa Covarrubias. Le presentó a Carlos Chávez (1899-1978), entonces uno de los más destacados compositores y artistas del país. “Yo me voy a encargar de usted”, le dijo, y guió personalmente su formación musical.
–¿Qué música escucha usted?
–Desde niño me fascinó la música clásica pero también oigo otros tipos. Mi amigo Nicolás Echevarría, el cineasta, es un gran conocedor de jazz y me ha educado; entonces, con un placer infinito puedo escuchar a Billie Holiday o a Miles Davis. Y también oigo cierta música de rock porque siempre me gustó el rock de los sesenta, fundamentalmente en inglés. Me encantan los Rolling Stones, que me parecen unos musicazos; Keith Richards, el que tiene cara de fascineroso y drogadicto, es un guitarrista realmente excepcional, un gran gran músico. Me gustan los Beatles, como a todo el mundo, y la música del Caribe, la música guapachosa me parece fantástica. Uno de los grandes autores de música para bailar es Pérez Prado, sin lugar a dudas. ¡Pero grande! Yo lo pongo al nivel de Tchaikovsky, porque fue un orquestador de primerísima, fue capaz de crear su propio sonido de orquesta. Cuando uno escucha la orquesta sabe que es de él, el color es Pé-rez-Pra-do. Es extraordinario.
–¿Qué le pasa si se topa ahora con un radio encendido y aparecen cumbias,narcocorridos o una canción comercial? ¿qué hace? ¿Lo apaga?
–Sí, la verdad no estoy muy al tanto de todo eso porque el azar no me ha deparado buena música. Cuando prendo el radio a veces escucho a una cantante que me gusta mucho, Norah Jones, pero junto aparece una cosa tan mala que no me dan ganas ni de saber quién es. Arbitrariamente, apago mi radio. Creo que en esta época priva la música comercial, de consumo. Es una música que dura muy poco tiempo porque se trata de hacer negocio, no hay otra razón. Se crea una cantautora; se le mete todo el dinero a través de una compañía de discos, Televisa o TV Azteca; y se vuelve famosa en un día. Todo el mundo compra sus discos, luego desaparece y viene otro que se va a llamar “x”.
–Y eso, la mercantilización, ¿acarrea riesgos para la música?
–Eso no tiene nada que ver con la música ni con el arte ni con la estética. Tiene que ver con cuestiones de mercado y de dinero, nada más. Claro, dentro de todo ese mundo de la música popular hay gente de primerísima, le acabo de nombrar a Norah Jones, una cantante muy fina, pero también hay otras que son infumables como Filippa Giordano, que es el colmo. ¿La conoce? Ha venido mucho al Auditorio Nacional... O Charlotte Church, una inglesa, ¡Dios mío de mi vida! Y hay una violinista, Vanessa-Mae, una inglesa oriental que toca muy bien pero en una minifalda que le llega acá (señala la cintura). Es fantástica, guapísima, y las multitudes la alaban. Toca muy bien pero con un pésimo gusto; de repente toca Vivaldi ¡con swing! O ¿qué le parecen los tres tenores? [Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo]. Es mercadotecnia, no es un fenómeno musical interesante a pesar de que los que cantan son muy buenos.
Las obras de Mario Lavista están casi siempre ligadas a la literatura. A veces incluyen partes vocales y otras son puramente instrumentales, pero en la música remiten a sus autores predilectos, como Xavier Villaurrutia, Octavio Paz y Luis Cernuda. También compone para cine, generalmente junto a Nicolás Echavarría, y ha hecho ejercicios para pintura. Su tiempo se divide entre componer; cumplir con las actividades académicas que le exige El Colegio Nacional; dictar clases en el Conservatorio y editar la revista Pauta, especializada en teoría, que dirige desde 1980. Muchas tareas que apenas alcanzan para acercar la música contemporánea a los oyentes. El distanciamiento, explica, radica en que “como son lenguajes muy diferentes, el oyente se está enfrentando a algo muy difícil. Se necesita atención y oír mucho este tipo de música”.
–El 14 de junio le otorgaron el premio de la Sociedad General de Autores y Editores de España, la SGAE. Es muy importante porque se considera el mayor reconocimiento para autores vivos de Iberoamérica y es la primera vez que lo obtiene un mexicano. Leí que el gobierno no lo ha felicitado, ¿es cierto?
–Yo no he recibido nada. De Los Pinos, jamás. Recibí una felicitación muy cordial de María Cristina García Cepeda, que es la directora de Bellas Artes y de Tere Franco, directora del Museo de Antropología, pero de otras instancias no. Porque... yo creo que en Los Pinos está bien que reciban a los futbolistas aunque hayan perdido. Es una cosa rarísima. ¿Por qué, si perdieron, los reciben? En fin.
–¿Cómo ve la educación musical en México?
–Es mejor que la educación en las primarias o en las secundarias oficiales, ahí es un desastre. En música hay muy buenos maestros, hay maestros de canto extraordinarios y en el caso de la composición una continuidad de muchos años. Desde el siglo pasado, en los años veinte y treinta, cuando Chávez fundó un primer taller de composición en donde estaban Blas Galindo, Moncayo, etcétera.

–¿Hay infraestructura suficiente para un país de 120 millones de habitantes?
–Para nada. El gobierno es muy tacaño en subvenciones a la ciencia y al arte; muy, muy tacaño. Es una pena que en el Conservatorio Nacional de Música –una institución que va a cumplir 150 años de existencia– no exista una biblioteca de música ni un taller de laudería, que no tengamos los mejores instrumentos. ¿Por qué? Porque el presupuesto que da el gobierno, es decir la Secretaría de Educación, no alcanza para poner una gran biblioteca. El dinero se va para otro lado; para diputados, senadores, partidos políticos, etcétera.
Sí hay carencias. Doy clases en el Conservatorio y este año lo dediqué a Stravinsky. El ochenta por ciento de las partituras las llevé yo porque el Conservatorio no tiene la obra de Stravinsky y la debería tener como también la de Chávez, la de Revueltas, la de Manuel M. Ponce. Ahí debería haber no solamente partituras, sino las grabaciones de todo. La ciencia y las artes definitivamente no han sido prioritarias para ningún gobierno mexicano. No solamente para el de hoy, para ninguno. Esa es mi experiencia después de cuarenta y cuatro años como maestro.

ÉXTASIS DE MUERTE, Celia Benfer (poeta gótica)

ÉXTASIS DE MUERTE


Éxtasis de Muerte

Deja pasar el tiempo,
no tomes mis manos muertas
 hay huecos en mis huesos y
en mi alma soledad.

Pasó un año y cinco meses volando,
 cimentando el castillo de sueños
que hoy los vi derrumbar.

No hay vestigios ni de las horas
la muerte ha tomado mi piel
el beso quedó esfumado
como una rosa sin brotar.


Ya no habrá abrazo,
 más que las alas de la muerte
con su frío manto negro, que
es la novia de mi alma.

No habrá más que la noche,
noche inmensa en mis
 ojos ahuecados,
y en mis sonoros huesos
solo el crujir de mis lamentos.

Amo tanto mi muerte
que beso sus labios inertes
revolcándome en sus brazos
hasta alcanzar el letargo eterno.


Seguirá lloviendo sobre mi tumba fría
hasta que los insectos oscuros
beban toda mi sangre
Hasta que…
el bosque donde mi alma mora
encuentre tu alma… amado mío.


Cuelgo mis lamentos en esta horca
en este mundo incierto
lleno de ausencias.
  
Ven, inclínate junto a mí
en este turbulento sitio,
donde mi voz se enmudece
y mi alma llora en silencio
 Sangrando, sangrando por ti.

Celia Benfer – Poeta Gótica
Obra registrada

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