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domingo, 31 de agosto de 2014

TRES POEMAS DE CORAL BRACHO

Tres Poemas de 

Coral Bracho

 -
Desde esta luz
Desde esta luz que incide, con delicada
flama,
la eternidad. Desde este jardín atento,
desde esta sombra.
Abre su umbral el tiempo,
y en él se imantan
los objetos.
Se ahondan en él,
y él los sostiene así:
claros, rotundos,
generosos. Frescos llenos de su alegre volumen,
de su esplendor festivo
de su hondura estelar.
Sólidos y distintos
alían su espacio
y su momento, su huerto exacto
para ser sentidos. Como piedras precisas
en un jardín. Como lapsos trazados
sobre un templo.
Una puerta, una silla,
el mar.
La blancura profunda
desfasada
del muro. Las líneas breves
que lo centran.
Deja el tamarindo un fulgor
entre la noche espesa.
Suelta el cántaro el ruido
solar
 del agua.
Y la firme tibieza de sus manos; deja la noche densa,
la noche vasta y desbordada sobre el hondo caudal,
su entrañable
tibieza.
El amor es su entornada sustancia
Encendido en los boscajes del tiempo, el amor es su entornada sustancia. Abre con hociquillo de marmota, senderos y senderos inextricables. Es el camino de vuelta de los muertos, el lugar luminoso en donde suelen  resplandecer. Como zafiros bajo la arena hacen su playa, hacen sus olas íntimas, su floración de pedernal, blanca y hundiéndose y volcando su espuma. Así nos dicen al oído: del viento, de la calma del agua, y del sol que toca, con dedos ígneos y delicados la frescura vital. Así nos dicen con su candor de caracolas; así van devanándonos con su luz, que es piedra, y que es principio con el agua, y es mar de hondos follajes inexpugnables, a los que sólo así, de noche, nos es dado ver y encender
Que caiga esa lluvia fina
En esta oscura verdad
que abre sus mantos y sus ebrias mareas para protegernos,
que abre sus alas tristes para ahuyentarnos,
para decir que sí
que caiga esa lluvia fina frente al umbral;
que caiga como aleteo, como irrupción brevísima.
Como un mensajero que, empapado y ardiendo en fiebre,
viene de lejos.
Trae los pliegos, trae las palabras.
Pero el dibujo de la lluvia se extiende
y no deja oír. No deja ver
lo que está sucediendo. Y es que
lo que se acerca,
lo que nos habla
y nos agarra de los hombros con fuerza,
lo que nos grita y nos sacude es la lluvia,
es el confín que se desdibuja.
Tiritamos, ardiendo, frente a esa puerta,
frente a ese puente levadizo que nadie baja.
Nadie se apresta a oír.
Esta verdad oscura, esta oscilante levedad
como el murmullo de un sinfín de murciélagos,
todos tanteando,
todos brotando a un tiempo en las despiertas
galerías de la sangre, todos tratando
de salir de las torres.
Para decir que sí,
que caiga esa lluvia fina contra el umbral,
que caiga sobre los muros;
que los vaya borrando
Coral Bracho (México). Ha publicado nueve libros de poemas, incluyendo El Ser Que Va a Morir (1981), La voluntad del ámbar (1998), Ese Espacio, Ese Jardín (2004) y Si Ríe el Emperador (2010). Ha sido merecedora de numerosos premios por su labor poética, entre los que figuran el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, el Premio Xavier Villaurrutia (Mejor libro del año), el
Premio Gatien Lapointe Jaime Sabines (Quebec 2011). Ha recibido numerosas becas por su labor creativa, entre ellas la beca Guggenheim, la beca Sistema Nacional de Creadores de Arte, y la beca –residencia para escritores de la Fundación Lannan. Algunos de sus libros y antologías de poesía han sido traducidos a varios idiomas. En 2008, la editorial New Directions (NY) publicó en inglés, la colección Firefly Under the Tongue, en traducción de Forrest Gander.
De la poesía de Coral:
“El erotismo en la poesía de Bracho es el goce de la palabra y la profusión casi caótica de sentidos que cobra el lenguaje; es el exceso y la exuberancia. Las diferencias de lo femenino y los masculino han sido absorbidas por un cuerpo mayor que es el del universo de la naturaleza, logrando romper con un binarismo que parecía indivisible y desafiando así los preceptos sociales y culturales. Su madurez y su voz personalísima, aunado a lo ya mencionado, hace de Bracho una poeta imprescindible.”
Bethsabé Huamán
(Poeta, crítica y profesora universitaria. Entre otros títulos ha publicado un ensayo titulado Más que cuerpo, Más que poesía sobre la poesía de Rocío Silva Santisteban y Coral Bracho.

HUELLAS DE LUZ DE CORAL BRACHO, Luis Paniagua

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resenasdoblegif.gifHuellas de luzEra / Conaculta, México, 2006

Cuarto de hotel
Era / SCSLP México, 2007
Luis Paniagua
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Los rumbos por donde se desliza la voz poética de Coral Bracho (Ciudad de México, 1951) son ya harto conocidos y mencionados por sus numerosos comentaristas, a lo largo de los decenios de trabajo verbal donde la autora ha desarrollado un estilo personalísimo que ha marcado una de las propuestas más importantes dentro de las voces actuales de la poesía escrita en español. Dueña de una riqueza léxica particular y de un agudo sentido de las relaciones sintagmáticas, Bracho se ha echado a andar por un camino que la ha llevado a encontrar la poesía y a expresarla desde distintos registros vocales y diversas construcciones versuales. Para muestra, contamos con un par de libros a la mano: Huellas de luz y Cuarto de hotel, su reunión de poemas más reciente. No queda más que echar un vistazo a las páginas de los mencionados textos para acudir a la construcción de un mundo autónomo, autosuficiente, de relaciones asombrosas.

Huellas de luz
 es un conjunto que reúne tres de los volúmenes de poesía más emblemáticos de nuestra autora: Peces de piel fugaz (1977), El ser que va a morir(1981, el cual mereció el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes)  y Tierra de entraña ardiente (1992, en colaboración con la pintora Irma Palacios). Esta muestra nos permite una visión panorámica del trabajo de la creadora, desde sus inicios hasta sus nuevas exploraciones.

En la primera parte, Peces de piel fugaz, asistimos a la creación del mundo por la palabra; no obstante, éste es un orbe saturado y húmedo, reverberante como lecho marino. El ambiente en el que nos “sumerge” es leve y recargado. Leve, pues toda la atmósfera del texto apela al movimiento ligero, a la flotación, de la mirada y del cuerpo, ya que es una propuesta totalmente sensible, que se “lee” con los ojos pero que se delecta con cada uno de los órganos sensoriales. Recargado, ya que existe una saturación verbal que da la sensación de estar en una tupida foresta, en una vieja iglesia, hundida y llena de retablos, enclavada en un fondo que se mueve lento, con el ir y venir de las corrientes subacuáticas. La autora nos invita a recorrer una “selva encantada” un locus amoenus donde concurren la palabra y el asombro, o mejor, donde ocurre el encuentro del asombro mediante la palabra. Ya desde el primer poema pueden destacarse los elementos de los que hablo: “la quietud de los templos y los jardines”; “(En los atrios: las velas, los amarantos.)”; “(Desde el templo:/ el perfume de las espigas,/ las escamas,/ los ciervos. Dicen de sus reflejos.)”; etcétera. Así, el peso real del material constituyente del libro se nos ofrece franco desde el primer poema.

A lo largo de las páginas, los poemas se van condensando y espesan su materia: la fauna acuática crece a la par que los follajes cerrados. Y este aglutinamiento material lleva a la confusión de la conciencia racional que, compactada, cede ante la realidad de la poesía: el tiempo se distiende y posibilita nuevas realidades: “El tiempo,/ de pronto, se arremolina; deja pasar/ esa presencia anfibia,/ esa cauda imprecisa/ por los canales, por los esteros, por las orillas. Deja/ que se desborde”.

Las orillas, los bordes. Este elemento resulta esencial en Peces de piel fugaz. Si bien los materiales constituyentes de los poemas son de naturaleza opuesta (vegetación, altura, aire, abertura vs petrificación, profundidad, agua, cierre), el verdadero prodigio ocurre en territorio de nadie, es decir, en el terreno de la poesía. “No es agua ni arena la orilla del mar”, decía Gorostiza; esto es, hay una zona franca donde el tiempo no domina y los extremos se tocan. Esta zona es la orilla, el borde, que se anuncia en varias partes del libro: “El borde. Es el perfil externo de la esfera. Su complexión frontal es muy variada, más voluminosa que plana”; “El borde es una boca finísima, una escisión aguda y deslumbrante”; “toda la orilla era como un incendio”; “En sus bordes escuetos, las voces, las aguas cambian”; etcétera. Así, es en el último poema del libro donde se revela como se alcanzan las dos naturalezas, esto es, los dos bordes, las dos orillas (la acuática y la aérea) para abrir un espacio que posibilite ese mundo autónomo que esPeces de piel fugaz: “De aquí, los troncos y la maleza brillan su nitidez intacta. Virgen que exhala una cadencia tibia y ensimismada. Los peces saltan.// Los monos saltan. En el fondo la luz se angosta y los cuerpos empequeñecen”.

La segunda parte de Huellas de luz la conforma El ser que va a morir. Dividido en cuatro instancias (dos poemas que abren tres cuadernillos), este libro es la apología de lo sensorial en la obra de Bracho. Abundan en sus páginas las alusiones al ámbito corporal y sensitivo. Aquí, la palabra recorre la hoja impresa a la vez que recorre la sensibilidad toda. El tacto, el gusto, la audición y la vista son elementos que van construyendo, poco a poco, la red de los poemas. Una vez más, la humedad se convierte en escenario propicio: el agua y lo que en ella habita, las profundas frondas de lo hundido o lo celeste, el mundo mineral que refulge al ritmo cambiante de las corrientes, todo ello conforma una escenografía en donde se desenvuelve el poema. De esta forma, El ser que va a morir se yergue como una continuación natural del libro anterior, Peces de piel fugaz; es decir, el primero se lee como antecedente y ensayo del segundo, ya que los mismos derroteros escriturales y, por decirlo de algún modo, paisajísticos saltan a la vista del lector y terminan por redondear un camino y una historia que comenzó con el libro publicado en 1977.

La última parte de Huellas de luzTierra de entraña ardiente, es una veta nueva explotada con maestría por la autora. Una voz fresca y renovada surge de las espesuras y las profundidades de los dos libros anteriores. La atmósfera de estos poemas ha dejado de ser densa y recargada, ha adoptado una sintaxis diferente a la anterior. No obstante esto último, los poemas no pierden “el sello de la casa”: son altamente cadenciosos, potentes detonadores de realidades alternas. Tierra de entraña ardientees, como se consigna en su título, un vistazo a los bajos fondos minerales, una construcción verbal que se vale de lo profundo, de la piedra, para dar razón de ser a la poesía. Viaje en descenso, hacia un abismo de fuego, de luz, hacia un “huerto ceñido/ que se extiende hacia adentro”. Esta cualidad incandescente que presenta la tierra, a medida que se recorre, poema tras poema, ilumina las imágenes y el camino de la voz que las enuncia. De esta manera, el viaje que ocurre en el poema nos lleva a pensar en la diseminación de los límites, mencionado ya líneas arriba, para encontrar el sitio exacto y adecuado para la aparición de la poesía verdadera: si en los dos apartados anteriores era el aire y el agua lo que se juntaban, aquí son la tierra y el fuego quienes se fusionan para dar lugar al asombro; es decir, a medida que se recorre un camino de densidades y conglomerados, la voz, en su avance, se va volviendo cada vez más sutil y luminosa. De esta forma, con herramientas y elementos distintos, la poeta apuesta a un mismo hallazgo: es lugar propicio de la poesía.

Finalmente, en este recorrido por la obra de Coral Bracho, nos encontramos frente aCuarto de hotel, la más reciente creación de nuestra autora. Dividido en seis partes, el libro representa una unidad que sólo halla diferencias mínimas, esto es, la división del texto podría parecer arbitraria en principio, pero toma sentido pensando en que dicho seccionamiento es en realidad un espaciamiento temporal en los poemas. Sorprende percatarse que, a pesar de la propuesta escritural tan alejada de los poemas de Huellas de luz, la autora no quite el dedo del renglón en cuanto a obsesiones: una vez más, hay un lugar propicio para la aparición de la poesía. Ese lugar aquí es el cuarto de hotel. Sin embargo, el sitio resulta altamente perturbador. Es un lugar en ruinas, más adivinable que verificable. El ese lugar se mueven sombras, espectros que hacen pensar en realidades paralelas y, por ende, en una anulación temporal: “Cuando alguien entra en el cuarto/ reemplaza el tiempo, la trama/ de su red de incidencias”. De esta forma, sin “cuarta dimensión”, el funcionamiento de este mundo es meramente poético, es decir, de situación límite, incandescente. Y es que a lo largo de todo el libro la luz juega un papel importantísimo: es gracias a ella que el ojo dibuja el paisaje ruinoso, es gracias a la luz que lo exterior toma forma: “Sabemos que hay un ángulo y una alteración de la luz/ que corresponden a nuestra cama,/ pero no lo sabemos con certeza”. Así, la luz construye, en este caso, un  mundo devastado.

La alteración temporal, a la que aludimos arriba, da sentido a la pluralidad de realidades que convergen. De este modo se explican las irregularidades cotidianas, que son agua corriente en ese hotel: todo está alterado, todo funciona de modo absurdo pero, curiosamente (y aquí aparece otra obsesión de la autora), es gracias a la fricción de los límites que, traspasados, disparan una existencia anómala, desconcertante, inquietante: “Está la maleta ahí,/ en el borde del cuarto, al borde/ de la playa/ o de caer/ al mar/ […] Difícil saber/ cuáles son sus confines y lo que sus maneras/ quieren decir”; “¿De dónde a dónde abre esta puerta?/ ¿Qué va dejando/ poco/ a poco/ fuera?”. Extrañeza ante un mundo que funciona de modo irregular; asombro frente a lo Otro, a lo Distinto. Y es que Cuarto de hotel es el testimonio de un Yo que vio más allá de la temporalidad y descubrió una cara terrible de lo Distinto. El libro es el testimonio de la conjunción de ese Yo y su mundo con lo Otro y su realidad, bruta y dura. “No encuentro el modo/ de salir del hotel. Los pasillos/ se enredan/ y se revierten unos en otros. Algunas ventanas/ ven hacia fuera,/ pero la ciudad, vacía también,/ parece trazada de la misma manera/ y con el mismo fin,/ en apariencia ininteligible.” En este poema queda clara la alteración de la realidad que presenta al yo un exterior anómalo, laberíntico, tergiversado; es un espacio que funciona de otro modo y el descubrirlo resulta demoledor: “Tal vez conozca la fisionomía de mi cuarto/ por su revés”, nos dice la voz poética. El otro lado, “el revés del revés”, como diría Juarroz, es el lugar de los escombros, el sitio donde se alza el hotel. De este modo, entre paisajes desgastados y muros derruidos, entre ensombrecidos sujetos grises y siniestros, logramos mirar que la abolición del tiempo pare un lugar transitable con sólo abrir las páginas del libro.
Al pasar revista por tres décadas de poesía de Coral Bracho hemos podido observar que ha arriesgado por técnicas y tratamientos distintos en la construcción del poema, que ha experimentado y tomado distintos derroteros en su viaje hacia la poesía pero, en todos los casos, nos hemos percatado que a pesar de sus distintos acercamientos los resultados han sido hermanos y los diversos caminos la han llevado al mismo sitio: al encuentro con la Poesía.

ENTREVISTAS CON RAMÓN XIRAU, Mariana Bernárdez

Entrevistas con Ramón Xirau
Por Mariana Bernárdez

entrevista-xirau-1.jpgLa entrevistas son parte del capítulo Palabra y silencio o del pensamiento metafórico, del libroRamón Xirau: Hacia el sentido de la presencia(DGP de CONACULTA, Col. El Centauro, México, 2010).

Es extraño cómo la memoria tiene la cualidad de surcar con destreza el tiempo, aunque luego naufrague. Xirau y yo hemos hablado largamente sobre el entramado de poesía y filosofía a través de la metáfora, debo confesar que dicha sujeción es lo que propició las primeras entrevistas que le hice, mismas que reproduzco y que fueron la simiente que me llevó a proponer este trabajo, ¿qué tan válido es dar un salto hacia atrás cuando lo que se desea es la viveza de lo inmediato? No lo sé, y el lector observará que media más de una década, pero como mencioné, el pensamiento toma tiempo y requiere de nuestro tiempo. La primera entrevista tiene como excusa la aparición de su libro De mística, y la segunda se aúna al homenaje que se le realizó por sus 70 años y se detiene en su cosmovisión poética. Lo que sigue llamando mi atención es cómo la comprensión del núcleo metafórico del sentido de la presencia nutre su vocación de vida.


21 de febrero de 1993i

Sentada en la sala de su casa escucho que baja las escaleras. Es Ramón Xirau, sus palabras me envuelven y comenzamos a platicar sobre 
De mística, libro recién publicado, donde recapitula una serie de sospechas presentes a lo largo de su obra, y plantea a la vez, una cuestión que inquieta a los pensadores de todos los tiempos: ¿cómo se da la relación entre el hombre y lo sagrado?

Este libro que aborda el tema de la mística, ¿es una consecuencia de los anteriores 
Dos poetas y lo sagrado y Cuatro filósofos y lo sagrado?

No es una síntesis, es una continuación de los libros que mencionas, es una especie de trilogía.

En 
Poesía y conocimiento señala que la poesía es una forma de conocimiento, ¿la mística también lo es?

Sí, porque implica un principio que es la ascesis (disciplina); pero aún siendo más intuitiva y emocional que la razón, no por ello deja de ser un género de conocimiento. San Juan de la Cruz no sólo tiene esta visión mística sino que después escribe en prosa los tratados de esa visión. Creo que en la tradición española no hay mucha filosofía, en los clásicos están Suárez, Lull, entre otros, porque lo que toma el lugar de la filosofía en España durante los siglos XVI hasta el XVII es la mística. El título del libro se me ocurrió tarde; tal vez porque me parecía un poco excesivo y porque cuando se habla de mística se confunde con otras cosas, además de que no es fácil precisar una experiencia de este tipo.

La mística es una constante en su obra, ¿cuál es la razón?


De lo que he hablado más es de lo sagrado, es una actitud religiosa presente en todos los pueblos, es un fenómeno universal. En mi caso completa mi visión sobre lo que he visto de filosofía y lo que he visto de poesía, es decir, poesía, filosofía y mística se relacionan entre sí. Creo que hay una correspondencia entre las tres porque son vías de conocimiento para acercarse a una fuente de sentido. Yéndonos hacia atrás, un caso indudable es Platón, en sus Diálogos hay razón-logos, amor-eros y metáforas e imágenes, rutas distintas hacia lo sagrado que se van complementando. Para mí, la experiencia religiosa es básicamente lo mismo, una vía de conocimiento, pero como un don, una gracia. Y no es que diga que soy místico, sino que me inclino a entender más a los místicos. Sin duda, la experiencia religiosa es una forma de conocimiento, pero concretamente, en la mística, no se habla de lo sagrado sino de Dios.

La lectura de sus obras sugiere que Dios es la manera como el hombre conceptualiza lo sagrado...


Creo que sí, María Zambrano habla mucho de esto, no está aquí, pero su libro El hombre y lo divino, es un modelo.

Los ensayos 
De mística versan sobre Eckhart, San Juan de la Cruz, Edith Stein y Simone Weil, ¿qué lo llevó a esta selección?

Escojo a San Juan de la Cruz porque siempre me ha gustado muchísimo, es el poeta español de mayor trascendencia. Eckhart, porque representa la continuidad en la Edad Media de la tradición neoplatónica, es un gran escritor por su uso de metáforas y originalidad; recuerdo que una vez hablando de Dios en un sermón dijo: "Él ríe y juega", lo que significa un trato muy directo con Dios. La diferencia entre ellos es que Eckhart usa más la vía positiva y su claridad es inmediata. San Juan, la vía negativa y la claridad es resultado de una noche oscura.

Edith Stein es interesante desde el punto de vista de que es una judía conversa y acaba en Auschwitz, es una gran discípula de Husserl, lo que supone una formación filosófica de importancia. Al volverse cristiana, lo primero que le atrae es la mística. Escribe con todos los fundamentos filosóficos, pero con gran sensibilidad, un libro sobre San Juan de la Cruz, La ciencia de la cruz.

En este caso, lo que intenté fue ver a Stein a través de San Juan de la Cruz porque está muy identificada con él y al entender su actitud de este modo podemos ver aspectos que se nos ESCAPARÍAN. Por ejemplo, insiste en su visión de San Juan de la Cruz precisamente en "la cruz". Hace una distinción que a mí me impresionó profundamente: la mística como el juego de los niños, como la poesía y el arte, consigue lo que ella llama una objetividad sagrada, es decir, ve a lo sagrado como algo que se presenta de manera universal porque es algo válido para todos. Suele decirse que la ciencia se refiere a objetos. Lo que Stein llama "ciencia de la cruz" es una sabiduría en el fondo, una objetividad dentro de un mundo que no es ciencia, y que posee una reciprocidad con el arte y la poesía, modos intuitivos de pensar y mirar.

Simone Weil, creo que siempre he estado enamorado de ella. Es una mujer extraordinaria. Se unió a la República Española en los años de la Guerra Civil y murió de 33 años. Publicó en vida cosas pequeñas y conoce muy bien a Platón. Su vida es muy interesante, se volvió obrera para entender la problemática de los obreros y al darse cuenta de que todo el tiempo pensaban en cosas mecánicas, les hizo resúmenes de algunas tragedias griegas.

Su libro más admirable es La fuente griega donde analiza cómo Platón y los pitagóricos son filósofos y a la vez místicos. Fue de las primeras personas que hicieron, en los años treinta, una crítica sólida y fuerte al marxismo, con base en que tanto Marx como el capitalismo piensan que el progreso es constante, idea que nace a fines del siglo pasado, y eso aparentemente no es cierto. El progreso no tiene por qué comprender un fin.

Sabemos que las relaciones entre la poesía y la mística y, entre la filosofía y la mística, son vías de conocimiento, ¿la mística es antecedente de la filosofía o de la poesía?


A veces, no siempre. San Juan es un caso evidente donde filosofía, poesía y mística están muy unidas, otros más antiguos son Platón, Plotino, los neoplatónicos. En la filosofía todo es más bien de orden conceptual, esto presupone especulaciones a veces detalladas; en cambio la mística, y en eso se asemeja más a la poesía, no demuestra nada sino que muestra. A veces no hay oposición entre una y otra y se dan las dos cosas.

Tradicionalmente se ha presentado un antagonismo entre filosofía y poesía, ¿a qué cree que se deba?


Esto se da hasta en Platón, pero tampoco se puede generalizar porque hay muchos filósofos que tienen que ver con la poesía. Es más común ver cómo hay filósofos que se hermanan con la mística aunque sea de una manera rigurosa, como Santo Tomás.

La filosofía puede desembocar en la mística y no es algo extraordinario, la poesía también puede concurrir en la mística, sin embargo poesía y filosofía rivalizan más en el ámbito de discusión que en los hechos, ¿por qué?


Hay filósofos que han pensado que la poesía, que se basa en metáforas, concretamente no arguye. En filosofía hay que argumentar lo que se diga. Pero esa no es la verdad de todos los filósofos. Su finalidad es buscar la verdad, y la seguimos buscando porque no la hemos encontrado. Se persigue a través de razonamientos, pero no es la única manera de conocer. Para llegar a la verdad se necesitan vías distintas, el amor, la razón, el arte, la poesía, la ciencia...

¿Cuál sería entonces la confluencia entre la mística, la poesía y la filosofía?


En ese sentido más amplio de verdad, la verdad verdadera, la verdad última acierta no sólo a replicar sino a inventar, ver, o percibir como lo hace el poeta, por ejemplo.

¿Usted cree que 
De mística cierra un ciclo dentro de su pensamiento?

Sí, es un ciclo en mí, de pensamiento. Tal vez no debería hablar de un ciclo porque da la impresión de cierre y no estoy seguro de que esté cerrado. Al dedicarme a la poesía y a la filosofía, tengo una cierta manía de unirlas, aunque carezco de muchos argumentos para hacerlo. Decir poesía y filosofía no significa que sean lo mismo, la conjunción no siempre significa relación. Tiendo a unirlas porque creo que tengo las dos inclinaciones, bien o mal se acoplan, pero a partir de eso no puedo emitir un juicio universal y afirmar que deban de estarlo.

entrevista-xirau-2.jpgEn conclusión, ¿cuál es denominador común en estos tres libros?

Los tres libros coinciden en mi visión de lo sagrado como algo esencial. Su orden obedece a una secuencia cronológica de publicación, pero no de interés. A San Juan de la Cruz lo trabajé mucho antes que Dos poetas y lo sagrado donde aparecen Vallejo y Juan Ramón Jiménez.

Creo que todo se encuentra más o menos esbozado en un libro mío de la década de los cincuenta Sentido de la presencia que es la semilla de lo que voy a desarrollar a lo largo de mis escritos. Algún filósofo ha dicho que si en esta vida tenemos alguna idea sólo es una, no se pueden generar más; a como se madura ésta adquiere un mayor matiz y peso. Creo que lo mismo pasa cuando se escribe poesía, en el fondo se acaba escribiendo un mismo poema con variaciones diversas. Puedo decir que en mí hay dos constantes: el sentido de la presencia y lo sagrado que estaban en potencia desde este primer libro.

Sentados en el sillón de su sala el silencio fue llenando la conversación, ¿por qué callamos tanto a pesar de hablar, de escribir? Quizá porque el hombre posee un decir callado. En el caso del lector éste interpreta ese silencio elocuente y observa muchas cosas que el mismo escritor no sabe que ha puesto ahí. Mística, palabra y silencio, poesía y filosofía, vías hacia una verdad verdadera o errancias hacia un saber de lo sagrado.
 


12 de mayo 1994ii 


El exilio me influyó, evidencia de ello son los paisajes que evoco, la nostalgia por los lugares, lugares imaginados, porque cuando he vuelto ya no están, es una poesía de queja, de protesta social tal vez como la del profeta Isaías, que presiente el recuerdo y la nostalgia, pero más que nada, el exilio me hizo entender la crisis mundial en su dimensión desbordada. En España defienden la idea del exilio interno refiriéndose a los poetas que viviendo ahí no pudieron publicar y mucho menos en catalán. Mi primer libro de poemas se editó en México en 1951, Diez poemas, luego en 1955 L'espill soterrat y el primer poemario que apareció en España fue Las playas en 1974.
 
¿Y qué busco en las cosas,
sino su huella llameante,
tu herida luminosa en las hojas
trémulas de pájaros?
 
Empecé a escribir poesía en catalán por razones evidentes, por ser mi lengua materna, aprendida en el ámbito familiar y en el colegio. Hay una relación entre la poesía y la lengua materna, es lo más enraizado al origen, origen como lugar, espacio y cultura que te rodea, pero también como raíz que nos liga con un todo. Simone Weil habla de arraigo en dos sentidos, el de la tierra y el del mundo trascendente, estoy de acuerdo con ella. En México en los años 40 en una estancia en Michoacán fue cuando más me sentí en un "origen".
 
Sin saberlo han entrado en tu Templo,
las músicas antiguas y tocadas son presentes,
pero, duro, el oído no oye nada. El templo es bello
y es viejo el Templo de los muros vivos,
la flor de la humedad es la flor de la humildad.
 
No estoy seguro de que la poesía revele un origen, cuando uno escribe no se es muy consciente de ello, aunque puede que se dé. El crítico inglés Arthur Terry habla de ello en referencia a dos de mis poemas: Cordero y Gradas que según su opinión aluden al problema. El origen dentro de mi poesía es mi jardín; realmente cuando en un verso digo "la hoja verde" me refiero a lo que veo aunque posteriormente se sublime su significado.
  
No puedo describir esta hoja verde
de venas verdes, venas amarillas.
La hoja es todo un mundo,
igual que el mundo de este mundo.
En la hoja de cada clara hoja,
otro mundo. En la ahojada hoja de la hoja,
mundo y más mundo.
La hoja de la hoja de la hoja.
  
En el poema está implícito el juego de la palabra y el silencio como ocurre en la música o en la arquitectura donde se construye un espacio, es el arte que hace que algo que no existe, exista; probablemente este principio ponga en consonancia a todas las artes. El poema en su movimiento de instauración desencadena un reflexionar sobre sí mismo, ejemplo de ello es Holderlin y Mallarmé.

No soy partidario del tipo de poesía que corre el riesgo de caer en un solipsismo poético. No obstante, el poema que se cierra sobre sí mismo se abre mediante la lectura, dándose la comunicación, la relación subjetiva y el conocimiento entre sujetos, por tanto el poema siempre involucra, en este sentido, un conocimiento. Tomando incluso como punto de partida la polisemia, se puede afirmar que si la poesía es polivalente, lo es porque está hecha de semejanzas y sobre todo de diferencias, que provocan al lector y lo introducen en el texto para que lo recree; son dos sujetos que se afectan y por tanto se conocen. El hombre para existir necesita religarse, el conocimiento del arte nos liga a los demás, dice Kierkegaard al respecto: "Hay que ser objetivo consigo mismo y subjetivo con los demás", tal vez eso sea el amor o el conocimiento amoroso.
 
Los sauces se hacen ríos
y los ríos se vuelven sauces,
todo el universo se mira
en la mirada de Tus ojos.
 
Alguna vez escribí que en la poesía no puede haber prosas profanas, toda poesía tiene algo sagrado y la mística mira al mundo como algo sagrado y religa a Dios, cosa muy clara en la Séptima Morada de Santa Teresa. La palabra mística tiene el mismo origen que la palabra misterio, cuando se alcanzan los últimos grados de unión se bordea la orilla de lo inefable, lo prodigioso que se dice, como escribe San Juan: "Un entender sin entendiendo/ toda ciencia trascendiendo", es ese conocimiento amoroso de una totalidad que tiene cabida en este mundo de una manera insinuada. El libro que más me influyó en este sentido fue uno de mi padre Amor y mundo.
 
Danzas,
en los cabellos
pequeñas flores rojas,
el venteo es muy calmo,
y tú, muchacha, exacta
enamoras el campo,
cántico tan azul y tan sencillo.
  
Hay un ascenso en la poesía en el sentido de conocimiento, en el poema de Gradas es notorio, pero es uno que no abandona la realidad, la transforma, pero sin negarla o es simplemente decir la realidad, por eso uno de mis libros de poemas se llama Dicho y escrito.

Un poema no sé si sea interpretable, se puede comentar dentro de una comunicación silenciosa, sobre todo, una obsesión mía, lo que hay es presencia en el poema. La presencia es algo muy vital y personal, tal vez comunicable a otros. El sentido de la presencia en la poesía tiene que ver con el tiempo vivido, el pasado no es, el futuro todavía no es y el presente se vuelve pasado que no es, la presencia es ir dentro del barco, no verlo pasar, es decir, es un tiempo continuo, no podemos dejar de estar ahora en el mundo, no podemos dejar de vivir. Bergson fue la pauta para esta idea de que el tiempo que se vive constantemente es el de la presencia. 
 
La hoja verde, verde,
todo un mundo
Sí, claro. ¿Pero el tiempo del tiempo,
el tiempo del tiempo del Tiempo?
 
La presencia queda involucrada en la creación misma, el pasado sólo se puede mirar desde el presente, al igual que el futuro, así lo que se recuerde (pasado) o se imagine (futuro) radica en el aquí y ahora. No creo, dentro de este contexto, en el instante, porque la presencia es una pura continuidad, es un estar, uno no va dando brincos de instante en instante. Esta continuidad se puede abrir al mundo trascendente, a pesar de que la visión de absoluto se nos fragmente, cosa que expresan muy bien los místicos como San Juan y Santa Teresa. El poeta pretende formular esa totalidad, pero nunca lo logra porque es indecible, de aquí el nudo entre palabra y silencio y que el momento de contemplación sea interno. La poesía sale de adentro. 
 
El Otro, ¿dónde el Otro?
No lo dicen las palabras, no
lo cantan las palabras.
Y sin embargo ellas lo dicen,
el Otro que nos busca, y nos quiere y nos ve,
¿dónde, dolor de luz, dónde, luz duelo?
 
Hay dos cosas muy importantes en la poesía: el tiempo vivido, ya que se parte de un hecho que se recrea, y la atención, como un tender hacia que propugna por la comunicación y el conocimiento. Cada vez que se cuenta el hecho se va alterando, se desgasta, se disuelve, pero la imagen sigue presente, como la poesía en sí misma. Creo que en este mundo, cada vez más automatizado, se necesita más que nunca a la poesía, la poesía sigue...

La luz se filtra por la ventana, Xirau me mira detrás de sus ojos, podría seguir en este diálogo, pero a veces el tiempo traiciona los sortilegios, quizá reanudemos la charla otra mañana y volveré a ver la enredadera. Me quedo con su murmullo, como el agua del río, tiempo que pasa para renovarse.


i. Mariana Bernárdez. “Caminos sin fin. Entrevista con Ramón Xirau sobre De mística.” NovedadesEl Semanario. Suplemento Cultural.  México. 21 de febrero de 1993. p. 6.
ii. Mariana Bernárdez. “Entrevista con Ramón Xirau: la presencia es ir dentro del barco”. Periódico de poesía. Nueva Época. INBA-UNAM. México. Primavera 1994. pp. 50-53

LIBROS PARA GENTE BAJITA, Manuel Kalmanovitz


Libros para gente bajita

Portada de "Dalia" de Carolina Sanín y "En orden de estatura" de Ricardo Silva Romero.

Reportaje

Los niños no eligen lo que van a leer y, aun así, en torno a la literatura infantil se ha formado toda una maquinaria editorial. ¿Será esa la razón para que cada día más escritores para adultos se lancen a la tarea de escribir para niños?

Manuel Kalmanovitz G.

Publicado el: 2011-05-03

A comienzos de este año, se dio un escándalo en la escena literaria inglesa. Martín Amis, reconocido por su lengua cáustica y opiniones inflexibles, dijo que quizás escribiría un libro para niños si “sufriera una lesión cerebral”. Los escritores para niños, claro, se indignaron. La cita era demasiado provocadora como para dejarla pasar.

Pero más que provocar, la declaración condensaba cierta visión de la literatura infantil y de los niños en general como una especie de adultos con un cerebro menos capaz, con un cerebro lesionado.

Aunque, para ser justos y volviendo al contexto de la cita, el punto de Amis no era solamente ese. Después de decir lo de la lesión cerebral continuó: “De otra forma, estar consciente de a quién dirijes tu historia es un anatema para mí, porque, como yo lo veo, la ficción es libertad y cualquier restricción resulta intolerable”.

Entonces el insulto era más matizado. No es que los escritores para niños sufran de lesiones cerebrales: las sufre cualquiera que acepte limitar su libertad a la hora de escribir ficción (aunque el ejemplo inicial eran los libros para niños).?Pero al mirar el panorama editorial, está claro que muchos autores serios y profesionales, sin el menor síntoma de lesión cerebral, disfrutan al ceder un poco de su libertad para escribirle a esas criaturas bajitas y a veces desdentadas que son los niños. De hecho, parece que, al contrario, es todo un placer aceptar las restricciones que conlleva esa empresa.

En Colombia, Carolina Sanín, Ricardo Silva, Óscar Collazos, Evelio Rosero, Antonio Caballero y Yolanda Reyes, entre otros, han escrito tanto textos para niños como novelas para un público adulto que, aclara Silva, “no son novelas porno”.

Es curioso que al preguntarles qué encuentran muchos de estos autores en el proceso de dirigirse a niños o a jóvenes, contrario a las restricciones que desvelan a Amis, se sienten liberados por el ejercicio.

Collazos, que ha escrito dos novelas juveniles, La ballena varada (1994) y En la laguna más profunda (2011), habla de “un mayor grado de libertad al imaginar situaciones que corresponden al universo infantil, muy exigente en la verosimilitud”.

Y Silva, que ha escrito una novela, En orden de estatura (2007) y un cuento corto, dice haber tenido la sensación de estar escribiendo “con el sentido del humor más libre, todavía más consciente de cada palabra y despojado de cierto cinismo que lo protege a uno de los lectores que se imagina mientras está escribiendo”.

Sanín también está de acuerdo con la idea de que los libros para niños exigen un lenguaje más preciso y depurado. “Como si cada frase, cada idea y cada imagen tuviera una sola oportunidad, un solo aliento; no podía enmendarse, si era desafortunada, con una mejor frase posterior”, dice la autora de Dalia, publicada el año pasado.

Las dudas sobre la naturaleza de los niños y sobre cómo dirigirse a ellos, no son nuevas. En 1966, C. S. Lewis escribió un ensayo titulado Tres formas de escribir para niños en los que señalaba, como su título indica, tres aproximaciones posibles a esta tarea.

La primera, no muy exitosa en su opinión, consiste en tratar de imaginar qué quieren leer los “niños modernos” y dárselo. Ahí, el autor cumple el papel de antropólogo o sociólogo o analista de mercados, investigando esta población misteriosa y tratando de producir lo que desea, un poco en abstracto, como cuando tratan de inventar una nueva gaseosa que satisfaga todos los deseos de todos los segmentos del mercado.

La segunda es parecida superficialmente. El autor quiere satisfacer a su audiencia, pero se trata de un niño particular, como Lewis Carroll a Alice Liddell o Clarice Lispector a sus hijos en La mujer que mató los peces o Antonio Caballero a su hija en Isabel en invierno, buscando complacer a esa audiencia reducida. Acá el riesgo de lo abstracto desaparece, y sucede que el impacto que quiere tenerse en este ser particular es contagioso y transmisible a toda clase de desconocidos de contextos muy distintos.

Y la tercera consiste en escribir relatos infantiles por ser “la forma artística que mejor se adecúa a lo que tienes que decir”, es decir, pensando solo en lo que se quiere escribir, en los intereses del autor, sin preocuparse mucho de los deseos imaginados o no del público.

Quizá para estos autores que oscilan entre las novelas para adultos y las infantiles, la primera aproximación no sea verdaderamente un riesgo; al fin y al cabo, no tienen que escribir para niños. “No pienso en los niños cuando escribo ‘para ellos’”, dice Collazos. “Pienso en el adulto que está escribiendo experiencias de niños”.

“Asumo al niño lector como una especie de núcleo de una persona”, dice Sanín. “Y también como una persona en cuya vida las preguntas están más presentes que las experiencias”.

Yolanda Reyes, una de las grandes expertas en el tema de la literatura infantil en el país, fundadora de la librería El Espantapájaros, pedagoga, columnista y autora de cinco novelas infantiles y una para adultos, cree plenamente en la tercera aproximación de Lewis.

“Es el libro mismo y el proceso de construcción el que te da el tono, el que te dice quién es el posible lector al que le hablas en ese momento. El libro te arma un público y el resto es mercadeo editorial”.

En esta parte del océano bibliográfico, la del mercadeo, los libros infantiles y no infantiles existen en orillas muy distintas. La razón es sencilla: los niños pocas veces eligen qué leer. Quien escoje es lo que la industria conoce como “el mediador” y que Reyes llama “el prescriptor”: la figura de autoridad (léase maestro, familiar, librero o bibliotecario) que decide por ellos.

Entonces los elementos que las editoriales utilizan rutinariamente para vender un libro para adultos (carátulas llamativas de mujeres abrazando tipos descamisados, alabanzas de críticos literarios, prestigio del autor, premios recibidos) no necesariamente resultan útiles en este mercado.

Es en este punto donde la organicidad de la que habla C. S. Lewis y de la que gozan los autores se fractura. Porque los mediadores no necesariamente son expertos en literatura infantil y las editoria-?les necesitan mecanismos para guiarlos, por lo que comienzan a meter a los textos en ciertas colecciones, categorizadas por edad, temas, lenguaje y otros criterios.

“Para quien quiere regalar un cuento, o quiere uno para su hijo/a, es una información útil, sobre todo teniendo en cuenta la gran cantidad de títulos que salen al mercado”, explica Jael Gómez, asesora pedagógica de Editorial Norma. “Sin embargo, estas recomendaciones que hacen las editoriales en las portadas de los libros no deben ser criterio exclusivo para la selección”.

Otra particularidad en la orilla del libro infantil es la importancia del mercado institucional, las bibliotecas, los colegios, los centros comunitarios y hasta las cajas de compensación que son una versión a gran escala del poderoso mediador.

El tamaño exacto de este mercado es difícil de calcular, pero Nancy Ceballos, gerente de la línea literatura infantil y juvenil de Norma, dice que ha aumentado recientemente gracias a que “la preocupación del Estado por generar políticas de lectura también ha sido mayor”.

“La importancia de la formación de lectores para la construcción de una sociedad más justa y equitativa hace que todas las instituciones educativas y gubernamentales tiendan sus esfuerzos hacia dotación de materiales de lectura y de programas de fomento”, dice.

Ese mercado robusto (aunque vergonzosamente pequeño al compararlo con México o Brasil) es otro incentivo para escribir para niños. Porque resulta que, además de poderle escribir a una versión esencial del adulto o de tratar temas que simplemente le interesen al autor adulto, los libros infantiles se venden.

“Su público no está en el mercado de librerías, lo que es una lástima, sino en las instituciones de enseñanza”, explica Collazos. “Lo que sucedió con La ballena varada desde que la publicó Alfaguara en Colombia y Siruela en España, hace 16 años, es que tiene dos re-ediciones anuales”.

Lo mismo le pasó a Ricardo Silva que ha tenido el honor y la desgracia de ver pirateada En orden de estatura. “Y ha venido, creo yo, unas cinco veces más que las novelas que he hecho para adultos”.

Pero es un camino difícil. Luminarias como Vargas Llosa, Pérez-Reverte, Rosa Montero o José Saramago han publicado libros infantiles que fueron recibidos más bien fríamente.

Es entre estos autores tan consagrados, con Nobel a bordo, donde puede verse más claramente cierto oportunismo editorial. Por ejemplo La flor más grande del mundo de Saramago, se vende como libro infantil sin advertir que se trata de un fragmento extraído así no más de Las maletas del viajero.

“Pero no creo que sea el caso de los autores colombianos”, dice Yolanda Reyes. “Se nota que todos estos libros, los de Carolina, Ricardo, Evelio, Óscar, vienen de un lugar de la infancia, de ese niño interior al que tenemos acceso a veces, quizá temprano en la mañana”.

UNA NOVIA DE JUAN RAMÒN JIMÈNEZ, Hugo Gutièrrez Vega

Hugo Gutiérrez Vega
Una novia de Juan Ramón Jiménez

Siendo Juan Ramón muy joven y habiendo publicado solamente dos libros, un grupo de amigos decidió hacerle una broma que, a la postre, se convirtió en uno de los mejores poemas del escritor andaluz. Inventaron una lectora de poesía radicada en Lima y, ayudados por una secretaria de la Legación Española que tenía una hermosa letra palmer, iniciaron su broma diciéndole que tenía una lectora fiel y llena de admiración por su poesía, en la capital del virreinato del Perú.

Recibió Juan Ramón la primera carta y se entusiasmó con lo comentarios tan agudos y acertados de su admiradora limeña. La correspondencia se hizo constante y empezó a enamorarse del fantasma.  Un buen día el autor de Platero y yo les dijo que pensaba ir a Lima para conocer a Georgina Humler. Hubo una reunión urgente de los conspiradores y, después de largas elucubraciones, decidieron matar a la enamorada limeña. Armaron su plan y pidieron ayuda al cónsul del Perú que estaba bien enterado de la ya peligrosa broma.
Una tarde, Juan Ramón paseaba por la calle Arenal en el viejo Madrid cuando se encontró con el cónsul del Perú. Éste le propuso entrar a una de las fondas del rum-bo para tomar un vino. Aceptó y el cónsul cumplió su misión. El poeta quedo desolado y ni siquiera pudo levantarse de la silla. Ahí comenzó a pensar en su poema de duelo:
Y el Cónsul del Perú me lo dice
Georgina Humler ha muerto. 
Has muerto, estás sin alma en Lima
tupiendo rosa encima
debajo de la tierra.
Juan Ramón trabajó días y días en el poema. La noticia le dio pie para pensar en las cosas fundamentales de la vida y la muerte:
Y ya le habrás leído a Dios algunos versos
Refiriéndose a los dos libros, que ella le comentaba.

El poema muestra un total desaliento ante la elocuencia brutal de la muerte temprana:
Y si en ninguna parte
nuestros brazos se encuentran
que niño loco
hijo del odio y del rencor
hizo el mundo
jugando con pompas de jabón
Se unía  Juan Ramón a Shakespeare en la idea de que el mundo es un cuento creado por un loco “lleno de sonido y de furia, que nada significa”.

Juan Ramón termina su poema con un rasgo de esperanza. Era tan joven que podía darse los lujos de la virtud verde:
Desde ahí tu sabrás
que esto no vale nada
que quitado el amor
lo demás son palabras.
Georgina Humler existió a su manera; se volvió real en la mente y en la vida del joven poeta de Moguer. Ese poema brotó de una mentira, pero fue profundizando sus preocupaciones, y acabó tratando los temas esenciales de la vida y de la muerte. Por eso afirmo que Georgina es uno de los fantasmas más vivos de la poesía española moderna y contemporánea.
Muchos años más tarde, ya en el exilio de Puerto Rico, época en que escribía poemas construidos con largos versículos, Juan Ramón recordó en una carta dirigida a un amigo limeño a Georgina Humler. Le pregunto que si la había conocido y le pidió que le describiera a la indudablemente hermosa mujer. El amigo le contestó que no la había conocido y Juan Ramón, por primera vez dudó de su existencia, pero borró la duda y mantuvo en vida y en muerte a su lectora y enamorada limeña. Ya había recibido el premio de los suecos, Platero y yo le había dado fama internacional, y Puerto Rico, les había otorgado paz y sosiego al poeta y a su esposa, la excelente traductora Zenobia Camprubí.

Me contaron que dedicó una clase de su curso de poética a Georgina Humler, y que la describió física y espiritualmente con lujo de detalles, convirtiéndola en una mujer ideal en todos los sentidos. Su recuerdo embellecido permaneció en su memoria y no envejeció jamás. Siempre fue la Georgina joven, entusiasta, iluminada,  enamorada  por los primeros libros del memorioso Juan Ramón.

Siempre me he preguntado de qué fuentes brota el poema. La historia de Georgina me hace pensar que de cualquier manantial y que viene, en buena medida, del inconsciente. Sea como sea le dio existencia a la joven limeña que leyó a Dios los poemas juveniles del poeta andaluz: “que quitado el amor lo demás son palabras”.

SIETE MUJERES POETAS MARROQUÍES

 
En el horizonte de la poesía marroquí contemporánea, escasamente conocida en México, destacan por su fuerza y frescura las voces femeninas que se alzan en pie de igualdad con las de los hombres. Su sensibilidad, expresa en diversas lenguas –destacadamente en árabe o en amazigh– los rasgos distintivos de la multiculturalidad del Magreb. Esta muestra de siete autoras nacidas entre 1958 y 1980 refleja la originalidad de una poesía que se arraiga en el imaginario del norte de África y en las dos orillas del Mediterráneo occidental. Sus creaciones fluyen en el cruce de Oriente y Occidente, entre modernidad y tradición, para dibujar con finos trazos sus afinidades con la poesía que hoy se escribe en otras regiones del mundo.
Jorge Valdés Díaz-Vélez
Nobleza
Rajae Talbi
(Casablanca, 1966)
Nada pudo mover su nobleza.
Ni su dulce boca,
ni su atractivo rojo de labios,
ni sus hambrientos ojos,
ni su deseado cuerpo.
Tampoco sus zapatos altos
que taconean
como un reclamo.
Es hombre de un gran amor,
un amor que ayuna toda la eternidad
y sólo come de la mesa de su amada.
Versión del árabe de Abdellatif Zennan
Cautela
Amal Al Akhtar
(Alcazarquivir, 1967)
Como en cualquier amanecer,
me enajena una rosa temblorosa.
Como en cualquier mediodía,
una rosa triste me abandona.
Como en cualquier tarde,
Voy y vuelvo temerosa.
Versión del árabe de Khalid Raissouni
De otro tiempo
Fatiha Morchid
(Benslimane, 1958)
Soy mujer
de otro tiempo,
apoyo el estetoscopio
sobre el corazón del mundo
que no me escucha.
Y cada vez que la roca
rompe mi flujo
lo entrego a las arenas.

El ímpetu del viento
arranca las ramas.
Las restantes
las consagraré a
                      la nada.
Beberé el brindis
de la tempestad.
Tal vez pueda
          morir
          de amor
           por sobredosis.
Versión del árabe de Mezouar El Idrissi
Residencia
Latifa Meskini
(Fez, 1970)
El gemido es un canto que se cubre con el trance.
Si el gemido fuese una morada me alojaría en ella,
coloraría su interior y exterior
con los colores del trance.
En aquel gemido
me entré entera,
de mí salió entera,
se calló enteramente.
La sangre gime en la arteria
Revela su expresión cuando alcanza el corazón
se calla cuando alcanza la mente.
El gemido de la memoria es una revelación sin palabras
cuando escuchas su voz
amarra tus orejas, descuida sus notas.
Ninguna travesía pudo limitar el gemido
que se perdió solitario,
por el eco resonó, por el silencio sucedió
¡Delimita el límite entre el gemido y el silencio
Para que no pierdas la voz!
El gemido desafía a la expresión.
Versión del árabe de Reddad Cherati
Gula
Fátima Zahra Bennis
(Tetuán, 1973)
Bebes un resplandor
de agua y fuego
con tu paralizado útero
como si fuera miel
Tu vacío se disculpa
Ante un espejismo
que no te merece
Estás llena de gula
y con tinta de ansiedad
                        riegas
el desierto del corazón.
Estás destinada a lo imposible.
Ninguna patria te dará cobijo,
ni han de saciarte las cosechas.
Versión del árabe de Mezouar El Idrissi
Verdor ardiente
Lamiae El Amrani
(Tetuán, 1980)
Despierta en la noche
me visita tu mirada
tus ojos de verde
y verde esperanza
me acerco a ellos
y cabalgo en tu cama
tú corres en mis ríos
yo corro en tu mirada
En español en el original
Disculpa
Imane Khattabi
(Tetuán, 1974)
Como un príncipe, la primavera avanzó hacia ella
y se inclinó con la educación de los nobles:
¿Me concedes esta pieza, mi señora?
Se disculpó con amargura:
Murió el talón de mi alegría,
y en el cuerpo que llevo en mi bolso
se han marchitado las rosas.
Versión del árabe de Mezouar El Idrissi

SUEÑOS DE UN ESCARABAJO, AnaClavel

SUEÑOS DE UN ESCARABAJO

...transformación de Gregorio, la óptica deshumanizada que concibe al otro como un ser infrahumano
ANA CLAVEL. La autora es narradora. Su libro Las ninfas a veces sonríen obtuvo el Premio Iberoamericano de Novela Elena Poniatowska. (FOTO: ESPECIAL. )

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ANA CLAVEL
| DOMINGO, 31 DE AGOSTO DE 2014 | 00:20
Escribía yo en la columna más reciente: "El efecto dinosaurio", sobre las numerosas variantes y estudios a que ha dado lugar el afamado cuento de Monterroso, cuando se me ocurrió finalizar con un microrrelato que cruzaba el comienzo de la Metamorfosis kafkiana con el texto del dinosaurio. La lógica de la invención surgió del hecho de que ambos textos parten de un sueño. En ambos alguien se despierta para enfrentar una realidad alucinante. A la hora de ponerle título, recordé la novela de Phillip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Así que decidí incluir a Dick en el homenaje a Kafka y a Monterroso. El texto quedó así:
Sueñan los escarabajos con reptiles eléctricos
"Cuando Gregorio Samsa despertó aquella mañana después de un sueño turbulento, el dinosaurio todavía estaba ahí".
Pero una idea me daba vueltas en la cabeza como un insecto obsesivo: ¿de dónde había yo sacado que Gregorio era un escarabajo? Aunque Kafka nunca precisa en qué tipo de bicho se transforma su personaje y sólo se refiere a él como un "monstruoso insecto", mucha gente suele adjudicarle la apariencia de una repulsiva cucaracha. Así puede vérsele en varias caricaturas en las que se representa a Gregorio con cabeza de Kafka y cuerpo de cucaracha, aunque cada vez proliferan más las imágenes con cuerpo de escarabajo. ¿Entonces? Por las maravillas de la red, di con la opinión de un experto lepidopterista, Vladimir Nabokov. Tras deliberar sobre la descripción de sus numerosas patas, su color carmelita, la curvatura de su espalda y vientre, las poderosas mandíbulas, Nabokov declara que se trata de un "escarabajo gigante". No de un "escarabajo rinoceronte" (Miskäfer, en alemán), como dice la vieja sirvienta de los Samsa para referirse a Gregorio, en un gesto amable y compasivo del que carece el resto de su familia.
Esa compasión de la mirada de la sirvienta frente a la repugnancia que suscita la transformación de Gregorio en sus padres y hermana, me ha hecho pensar en cómo los lectores solemos adjudicar una clase de insecto al protagonista de la historia, escarabajo o cucaracha, según nos coloquemos del lado de una mirada compasiva respecto al personaje, o nos situemos del lado del horror y la repulsión. El mismo Nabokov se mostró compasivo cuando añadió: "Gregorio el escarabajo nunca se da cuenta de que tiene alas bajo la dura cobertura de su espalda". Aunque el propio Kafka se resiste a nombrar a su criatura en términos de una taxonomía que no sea de la imaginación. Y por ello tal vez tendríamos que reconocer que el tipo de insecto en que se convierte el protagonista de la Metamorfosis, ni es cucaracha ni escarabajo, sino una nueva clase fantástica: el insecto Gregorius de la familia Samsa.
En su artículo "Kafka: la solución al enigma" del diario El País,Fernando Bermejo Rubio esboza una interesante hipótesis: la transformación de Gregorio está concebida desde la óptica deshumanizada que concibe al otro como un ser infrahumano. Y agrega: "Los nazis llamaban 'bichos' a los judíos. Durante el genocidio ruandés, los hutu llamaban a los tutsi inyenzi ('cucarachas')".
La mejor literatura suele ser visionaria. Cómo no recordar la magistral novela de Ricardo PigliaRespiración artificial (1980), donde se relata el encuentro apócrifo en un café de Praga entre el joven Kafka y un hombrecito ridículo y famélico, llamado Adolfo Hitler. Al escuchar sus "sueños gangosos, desmesurados", Kafka entrevé su "transformación en el Führer, el jefe, el amo absoluto de millones de hombres, sirvientes, esclavos, insectos sometidos a su dominio". Entonces, escribió la Metamorfosis... Como dijo José Emilio Pacheco, la veracidad es lo de menos, lo que importa es la sugerencia.