miércoles, 20 de marzo de 2013

"LAS DOS ELENAS" DE CARLOS FUENTES, María del Carmen Castañeda Hernández.


UNA REINTERPRETACIÓN DEL MITO DEL DOBLE:
“LAS DOS ELENAS” DE CARLOS FUENTES
María del Carmen Castañeda Hernández ©

“Je est un autre” (Arthur Rimbaud)
Carlos Fuentes
Cuando se examina la producción cuentística de Carlos Fuentes, uno descubre que no existe un realismo simbólico [1] como concepto unívoco, sino que se presentan diferentes modulaciones. La primera, quizá la más constante, es la manifestación de una presencia amenazante y extraña que va envolviendo a los personajes hasta alejarlos de su indolencia inicial y cotidiana.
Otra característica del realismo simbólico de Fuentes está presente en los cuentos de doble trama, de dos historias que estructuran la narración que se inicia con una situación que se tiene como legítima y verosímil y otra aludida, insinuada. Ambas situaciones se funden en un momento climático y se produce el asombro del lector ya que lo que se tenía por cierto se transforma en lo contrario y viceversa.
Los elementos fantásticos y la aparición de dobles, personalidades múltiples y sustituciones simbólicas son recursos frecuentes en muchas de sus obras. La realidad aparece velada frente a propuestas de proximidad simbólica que quedan detrás de la experiencia cotidiana. Se trata de reconocer que la dimensión alegórica, imaginaria y representativa está entre el observador y el objeto.
En la narrativa de Carlos Fuentes la mujer está siempre presente y por lo general es la fuerza desencadenante de muchas de sus obras.
Este trabajo pretende hacer una relectura del cuento “Las dos Elenas”presentando a los personajes femeninos como una versión del mito del doble, basada en la interpretación simbólica de la lectura y en la perspectiva del narrador implícito del cuento.
Carlos Fuentes frecuentemente hace referencia a lo mítico. Su obra, llena de figuras arquetípicas, trata a los hechos como síntomas de otra realidad, oculta y soterrada. Sus personajes se transforman en signos y símbolos universales del inconsciente colectivo, como lo propone Jung.
Estas figuras arquetípicas son la imagen inconsciente del instinto mismo, es decir, son los modelos del comportamiento instintivo del ser humano.
Barthes habla de que tanto el mito como la literatura son presentados como elementos portadores de significación: “el mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje… Se trata de un modo de significación”. Así pues, ambos vendrán a convertirse en sistemas semiológicos, ya que “postular una significación es recurrir a la semiología” (Barthes 2009: 199).
Según Barthes, el mito existe en función de su uso social, porque hay una necesidad de él, porque en el mito la sociedad descubre una idea de lo que debe ser, esto es, de lo deseable. Pero el mito tiene un tiempo determinado de duración, ya que sus motivaciones son de carácter histórico y tiene una función práctica ya que responde a las exigencias y a las pretensiones de la sociedad en un momento determinado.
La literatura debe también adaptarse a los cambios históricos. Así pues, el significado de la obra literaria habrá de sufrir transformaciones.
El mito del Doppelgänger (el doble que anda) ha sido motivo de inspiración para el cine y la literatura. Edgar Allen Poe lo menciona en William Wilson, un cuento sobre un estudiante que tiene un compañero de clase aparentemente idéntico a él que lo supera en sus habilidades, lo que alude a otra característica que se adjudica al Doppelgänger: la aspiración de suplantar al modelo.
La existencia de un doble es una creencia generalizada en el folclore europeo.Doppelgänger es un término en alemán que plantea que todo ser humano tiene un doble de sí mismo. La palabra proviene de doppel, que significa “doble”, ygänger, “andante”. La apariencia de este doble puede llegar a ser idéntica, pero con carácter indiscutiblemente opuesto.
El doble mítico suscita fascinación debido a su ser paradójico, en el que prevalece la coexistencia de lo interior y lo exterior, del aquí y del allá, de lo opuesto y lo complementario: el yo original siempre queda en entredicho.
El Doppelgänger es un mito generado por la idea de la dualidad con la que el ser humano dimensiona su medio ambiente. Aunque la realidad es percibida a través de una gama infinita de matices, por lo general se le suele dividir en dos grandes grupos opuestos representados en las nociones de luz/ oscuridad, bondad/maldad. Así podemos afirmar: mi contrario es mi Doppelgänger.
Podemos considerar que la vigencia de este mito se debe a que es un motivo ideal para la reescritura de la tradición desde una perspectiva estética y literaria como plantea Rebeca Martín López [2].
Para Todorov el tema del doble se inserta en la crítica temática que busca características de escritores y obras particulares haciendo un estudio de los temas recurrentes y típicos pero con rasgos variables.
Lubomir Doležel, en su obra Estudios de poética y teoría de la ficción, propone que el doble está asentado en la temática selectiva que identifica a los temas por su capacidad de supervivencia histórica y está íntimamente ligado a su teoría semántica de mundos posibles.
Según Doležel la semántica de mundos posibles es una teoría del razonamiento y la imaginación que asigna una serie innumerable de dobles a cada individuo, que, traducida a lenguaje literario, equivaldría a una serie de mundos ficcionales. Esta propuesta obliga a aceptar un mundo ficcional en el que el mismo personaje puede aparecer en dos manifestaciones distintas.
El mundo ficcional puede definirse como una sucesión de personajes ficcionalescomponibles, es decir que tienen la capacidad de coexistencia e interacción. Estacomponibilidad es crucial para el tema del doble pero debe complementarse con el concepto de identidad personal.
Por lo tanto podemos afirmar que en el cuento de Fuentes, de acuerdo a Doležel, Elena es componible con Doña Elena: son dos mujeres con identidades distintas, coexisten en el mismo entorno y son homomórficas en sus propiedades esenciales. Fuentes manipula los rasgos semánticos de componibilidad e identidad personal, presentando a una mujer en dos manifestaciones alternativas, en dos personajes ficcionales.
Elizabeth Frenzel expone que el Doppelgänger se basa principalmente en la semejanza física de dos personas, pero también incluye la correspondencia de dos almas o dos egos.
En 1914 Oscar Rank escribió “El doble”, un artículo donde llevó a cabo una investigación de este tema en la literatura y en la antropología y configuró la explicación del motivo del “doble” en términos etnológicos, míticos, literarios y psicoanalíticos.
Rank vincula el estudio del doble con la proyección de la sombra psicológica. Carl G. Jung establece que “la sombra representa casi a la totalidad del inconsciente humano”, es decir el lado oscuro, apagado y reprimido del complejo yoico de“cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego: aspectos que, en su mayoría, pertenecen a la esfera personal y que también podrían ser conscientes (Jung 1976: 170).
La sombra se ha considerado como símbolo de los valores no visibles del ser humano, hasta el punto de que quien carece de ella parece perder la identidad. Además, está firmemente unida al cuerpo de manera constante y reproduce “lo general de la persona, pero no su semejanza particular”; simboliza una forma de“reduplicación negativa” de nuestro yo (Stoichita, 1999: 117, 144), de ahí la demonización que se le ha atribuido como representación de nuestra imagen más sombría e inexplorada.
Tomando esto en cuenta podemos suponer que Doña Elena es la sombra de su hija y de esa forma se le revela a Víctor:
             Mis ojos se detienen en la mano pálida de doña Elena, que juega  con el migajón de bolillo y recuenta, con fatiga, todas las ocupaciones que la mantuvieron activa desde la última vez que nos vimos.
[ ] He detenido la mirada en sus dedos pálidos, largos y acariciantes, que hacen pelotitas con la migaja.
[ ] ... la muñeca delgadísima, de movimientos lánguidos, y la pulsera con medallones del Cristo del Cubilete, el Año Santo en Roma y la visita del Presidente Kennedy, realzados en cobre y en oro, que chocan entre sí mientras doña Elena juega con el migajón ...
[ ] ... y el brazo lleno, de piel muy transparente, con las venas trazadas como un segundo esqueleto, de vidrio, dibujado detrás de la tersura blanca.
[ ] ... y el escote negro abierto sobre los senos altos y apretados como un nuevo animal capturado en un nuevo continente... (Fuentes 1978: 46).

Carlos Fuentes recurre a una narración psicológica de cambios sustanciales pero sutiles en la persona de Víctor, narrador homodiegético del cuento, que crea el suspenso:

            –Víctor, nibelungo, por primera vez me doy cuenta que ustedes tienen razón en ser misóginos y que nosotras nacimos para que nos detesten. Ya no voy a fingir más. He descubierto que la misoginia es la condición del amor. Ya sé que estoy equivocada, pero mientras más necesidades exprese, más me vas a odiar y más me vas a tratar de satisfacer. Víctor, nibelungo, tienes que comprarme un traje de marinero antiguo como el que saca Jeanne Moreau.
Yo le dije que me parecía perfecto, con tal de que lo siguiera esperando todo de mí. Elena me acarició la mano y sonrió (Fuentes 1978: 42).

La técnica de Fuentes consiste en una descripción minuciosa, precisa del relato, sin que se manifiesten otros factores extrínsecos en cuanto a la presencia del fenómeno extraño. Es decir, la no recurrencia de explicaciones extrapoladas centrándose en la idea de que en el texto mismo se puede encontrar la clave del misterio.

Asimismo plantea dos aspectos interesantes:
1. Se centra en una exposición de datos que van edificando la trama, cuya estructura consigue una extensa conexión de significados.
2. Cada interpretación permite un acercamiento a la descripción psicológica del personaje, intensificada por las acciones, marcadas, en parte, por una ambigüedad interpretada desde la vacilación del personaje, que se va delineando una anticipación del final, en una elaboración sistemática de conceptos:
        –Ya sé que no terminas de liberarte, mi amor. Pero ten fe. Cuando acabes de darme todo lo que yo te pida, tú mismo rogarás que otro hombre comparta nuestras vidas. Tú mismo pedirás ser Jules. Tú mismo pedirás que Jim viva con nosotros y soporte el peso. ¿No lo dijo el Güerito? Amémonos los unos a los otros, cómo no (Fuentes 1978: 42).

Víctor Herrera considera que el tema del desdoblamiento se desarrolló en la literatura romántica y pos-romántica a través de dos perspectivas: “De una parte, los desdoblamientos internos del sujeto, el llamado divided self, de la otra, los externos, que pueden consistir en “proyecciones” u objetivaciones de elementos anímicos del sujeto, en influjos, influencias o coincidencias” (Herrera 1997: 60).
Por lo tanto, en las obras literarias, el desdoblamiento se puede presentar de dos maneras: como personajes que experimentan una ruptura de identidad que no muestran por medio de la proyección en otro personaje que personifique esa parte que se ha desligado o, por el contrario, el desdoblamiento se manifiesta como la encarnación del elemento desprendido de un personaje en otro.
De esta forma podemos considerar que Elena es un desdoblamiento de Doña Elena pues se presenta como “un complemento”, una versión joven y antagónica de la madre.
Juan Bargalló plantea:
          El desdoblamiento quizás no suponga más que una metáfora de esa antítesis o de esa oposición de contrarios, cada uno de los cuales encuentra en el otro su propio complemento; de lo que resultaría que el desdoblamiento (la aparición de ‘el otro’) no sería más que el reconocimiento de la propia indigencia, del vacío que experimenta el ser en el fondo de sí mismo y de la búsqueda del ‘otro’ para intentar llenarlo; en otras palabras, la aparición del doble sería en último término, la materialización del ansia de vivir frente al ansia de la muerte(1994: 11).

En este relato Fuentes desarrolla el desdoblamiento externo que consiste en “una objetivación (o puesta en escena) de los desdoblamientos internos” (Herrera 1997: 61), es decir, en la existencia de dos personificaciones de un mismo individuo que se excluyen mutuamente.
El personaje de Doña Elena se encuentra dividido en dos facetas antitéticas: por un lado es la “señora perfecta” que cumple con sus labores sociales como madre, esposa y suegra y trata a su yerno con distancia pues se dirige a él con el pronombre de cortesía “usted”; pero por otro es la mujer devoradora y apasionada que tiene con Víctor una relación incestuosa.
El desdoblamiento de Doña Elena surge en primer lugar en el plano psíquico y trasciende hasta el físico. En un momento dado Víctor afirma: –“Todos dicen que usted y Elena parecen hermanas” (Fuentes 1978: 48).
Ambos personajes son independientes, poseen una morfología y rostro propios pero al mismo tiempo tienen un gran parecido.
Herrera sugiere ocho tipos de desdoblamiento: confusión de personalidad, identificación por familia y linaje, reproducción de una imagen, fragmentación metafísica de la personalidad, oposición de personalidades, doble rival, el doble como emisario de la muerte y la locura y la persecución por el miedo a conocerse.
“Las dos Elenas” cumplen con los primeros siete elementos que propone Herrera, el desdoblamiento no sólo se textualiza a través de los personajes Elena y Doña Elena sino que además se representa mediante los espacios físico y mental en los que los dobles se desenvuelven.
La descripción de las dos mujeres proviene, como se mencionó anteriormente, de un narrador homodiegético, quien certifica con su testimonio que el desdoblamiento efectivamente ocurre y es externo ya que la ruptura es tan profunda que provoca un cambio corporal, la alteración de una misma carne en dos rostros distintos. Las dos mujeres comparten características físicas y perfiles psíquicos complementarios y por ello uno se vuelve doble del otro.
El desdoblamiento exterior no tiene que ver con la “coexistencia en un único mundo de dos individuos con distintas identidades personales, pero perfectamente homomórficos en sus propiedades esenciales” (Doležel 1999: 162), sino que sólo manifiesta los procesos a través de los que Doña Elena segmenta su unidad psíquica en dos polos opuestos.
Sin embargo, Fuentes presenta en este cuento una deformación de tema tradicional, ya que el vínculo antagónico, la competencia instintiva, el odio entre el protagonista y su doble no se explicita.
Desde el inicio del relato, el lector se sumerge en una atmósfera enrarecida, cuya representación mimética estará condensada en dos instancias precisas: un narrador personaje que presenta un punto de vista (restricción de campo) y el diálogo de los personajes femeninos, que, combinados, logran un ambiente enigmático, muy irónico y con rasgos de humor negro.
Además podemos observar cómo el tiempo y el espacio son dos factores que estructuran el relato en el nivel de lo narrado y en de la narración.
Elena es una chica moderna que habla de temas escandalosos e impúdicos; está encantada con el ménage à trois que plantea la película Jules et Jim. Es tan guapa como su madre, pero viste a la última moda y es alegre, inquieta y despreocupada a diferencia de Doña Elena.
Pero, a pesar de sus diferencias, hay rasgos que las asemejan: las dos Elenas siempre están activas, tienen la costumbre de hablar incesantemente y son sensuales y apasionadas.
La extrañeza ante la semejanza total o casi total afecta a la propia identidad. La reflexión sobre la propia identidad relaciona al doble con el mito, porque pone al sujeto, circunscrito, contingente, en contacto con una otredad que le rebasa, que lo confronta con sus raíces y la responsabilidad de sus actos: el sujeto se coloca frente al ámbito de lo absoluto y transcendente.
Según Rank se puede observar que la aparición del doble sufre una mutación, de inseparable compañero se convierte en el rival más temido. Es decir, se hay una alteración de una pulsión en su opuesto.
Fuentes nos advierte en las primeras páginas, que la relación familiar, que en primera instancia parece ser cordial, en realidad es problemática: “Desde que vio Jules e Jim en un cine-club, Elena tuvo el duende de llevar la batalla a la cena dominical con sus padres –la única reunión obligatoria de la familia–” (Fuentes 1978: 41).
El modo de construcción que, en mi opinión, utiliza Fuentes para la creación del doble en el mundo ficcional es la tipología paradigmática: las dos Elenas representan una variante basada en semejanzas y contrastes. Las dos mujeres actúan como antagonistas. Como son dobles simultáneos comparten el mismo espacio y tiempo y se relacionan física y verbalmente. La aparición del doble presenta una alteración en la función perceptiva misma. Lo real ya no remite a lo real. La percepción entonces carece del signo distintivo entre la representación y el recuerdo:
            Yo le ruego que hable con Elena. A mí no me hace caso. Dígale que le soportamos todo. Que no nos importa que desatienda su hogar por aprender francés. Que no nos importan esas medias rojas de payaso. Pero que a la hora de la cena le diga a su padre que una mujer puede vivir con dos (las negritas son del texto original) hombres para complementarse... Víctor, por su propio bien usted debe sacarle esas ideas de la cabeza a su mujer (Fuentes 1978: 41).

En el texto Fuentes resalta en dos ocasiones la palabra dos, cuando se refiere a dos hombres, como se observa en la cita, y más adelante dice: “Yo ordené dos(las negritas son del texto original) pepitos con ajo…” (Fuentes 1978: 41).

Esta palabra dos, que Fuentes utiliza en varias ocasiones, adquiere un valor simbólico y prefigura la confrontación que tiene el lector de estas dos manifestaciones, Doña Elena y Elena, transmitiendo el gran potencial psicológico, estético y emotivo del cuento.
En diversas corrientes filosóficas y teológicas se afirma la existencia de dos principios fundamentales que suelen ir asociados a conceptos básicos como el bien y el mal, materia y espíritu, orden físico y orden moral, lo ideal y lo real, lo divino y lo terrenal o lo natural y lo racional. También se hace alusión a que el número dos expresa, en el orden moral, al hombre y la mujer, y en el físico, la causa eficiente y la materia.
El dos representa la dualidad como contraposición a la unidad, la pasividad como opuesta a la actividad; es el primer número par y como tal, femenino y complemento del principio generador impar y masculino, posibilitando así la continuidad y la multiplicidad.
Asimismo el dos representa el principio femenino de receptividad, el yin, que permite la unión de dos entidades distintas, el período de gestación en que las cosas empiezan a tomar forma.
Hay un momento en que el lector atento se da cuenta de que existe algo raro, paradójico, incluso fantástico, que no concuerda con el relato en apariencia realista:
            –Yo soy de allí – dijo la señora; por primera vez noté sus hoyuelos.
            –Sí. Ya lo sé.
           –Pero hasta he perdido el acento –rió, mostrando las encías–. Me casé de veintidós años. Y en cuanto vive una en México pierde el acento jarocho. Usted ya me conoció, pues madurita. (Fuentes 1978: 48).

Y unas líneas más adelante:
           Y ahora se frotó las muñecas, una contra otra, y mostró las venas saltonas de las manos:
            –A veces. Me cuesta trabajo acordarme. Figúrese, me casé de dieciocho años y ya me consideraban quedada. (Fuentes 1978: 49).

El hecho de que Doña Elena diga primero que se casó a los veintidós años y un poco después a los dieciocho, es una estrategia que maneja el autor para hacer dudar a su lector, creando la ambigüedad en el sentido de que propone más de una lectura. Esta ambigüedad carga al texto con un juego de tensiones internas. Esas tensiones chocan y finalmente se resuelven -o no- en la mente del lector pues no sabemos si este es el relato de una fantasía o si se nos está dando cuenta objetivamente de los hechos.
Por su historia individual, estas dos mujeres están estrechamente unidas. Doña Elena subvierte el orden establecido: el amor incestuoso por su hijo político. Por otra parte Elena lucha por encontrar su identidad rebelándose contra lo que su madre representa: tradición, dependencia y costumbre.
En Creación, recepción y efecto, Gloria Prado explica cómo “la hermenéutica nos inserta en el mundo del doble o del múltiple sentido, en el que partiendo de un contenido manifiesto desembocamos en otro implícito incrustado en el primero, Texto implícito [...] que no se nos da o revela sino a través de su desentrañamiento hurgado en el manifiesto [...] por un acto de interpretación” (1992: 10).
En un momento Víctor recuerda el discurso de Elena:
            –Víctor, lo moral es todo lo que da la vida y lo inmoral lo que quita la vida, ¿verdad que sí?
Y ahora lo repitió, con un pedazo de sándwich en la boca: –¿Verdad que tengo razón? Si un ménage à trois nos da vida y alegría y nos hace mejores en nuestras relaciones personales entre tres de lo que éramos en la relación entre dos, ¿verdad que eso es moral? (Fuentes 1978: 43).

En este fragmento podemos apreciar, como premonición, lo que en realidad sucede, sólo que el ménage à trois está compuesto por Víctor, Elena y Doña Elena.
Por otro lado y reafirmando esta idea del doble, tenemos que casi al final del cuento Víctor expresa una vez más la idea ya manifestada desde el inicio de alguien que lo complementa:
           ¿Dónde he escuchado esa palabrita? Complementar. Giro alrededor de la fuente de Petróleos y subo por el Paseo de la Reforma. Todos los automóviles descienden al centro de la ciudad, que reverbera al fondo detrás de un velo impalpable y sofocante. Yo asciendo a las Lomas de Chapultepec, donde a estas horas sólo quedan los criados y las señoras, donde los maridos se han ido al trabajo y los niños a la escuela y seguramente mi otra Elena, mi complemento, debe esperar en su cama tibia con los ojos negros y ojerosos muy azorados y la carne blanca y madura y honda y perfumada como la ropa en los bargueños tropicales. (Fuentes 1978: 51). (Las cursivas inversas son mías).

La acción se desarrolla en dos espacios y en dos tiempos narrativos diferentes. Elena y Doña Elena constituyen una serie de características y atributos femeninos en conflicto por encontrar su identidad y satisfacer su deseo. Sus particularidades, aparentemente diferentes, no presentan sino una sola realidad.
Elena y Doña Elena representan el desdoblamiento a través de dos personajes opuestos, en donde uno será el doble del otro, pero no en un sentido superficial que remite únicamente a la apariencia física o a un mero estado anímico. Para Fuentes el doble constituye el otro que somos, otro que puede convertirse en un “monstruo” porque revela los aspectos negativos que se niegan. Incluso me atrevería afirmar que en este cuento, Fuentes reinterpreta al doble como la metáfora perfecta de la corrupción e hipocresía social.

[1] Aralia López González en “Cuerpo y fantasmas del México imaginario de Carlos Fuentes en su literatura”plantea que el joven Fuentes: se transforma no por casualidad en el modelo ideal que legitima la imaginación fantástica del futuro escritor, manifestada en la alteración del tiempo y el espacio cotidianos, en desdoblamientos, reencarnaciones, situaciones necrofílicas y en su afán de ruptura de los límites entre materia y espíritu, sujeto y objeto, razón y fantasía, así como en el gusto por los enigmas: procedimientos literarios que en alguna ocasión describió como "realismo simbólico".

[2] De acuerdo con Martín López, el Doppelgänger surge con el Romanticismo y la literatura fantástica, aunque sus raíces antropológicas se remontan a la mitología y el folclore universales. Al Doppelgänger se le atribuyen dos antecedentes de origen legendario: el mito de los gemelos y el simbolismo erigido en torno al alma y sus diversas manifestaciones, como la sombra, el retrato, el reflejo y la estatua.

Bibliografía
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Barthes, Roland. “El mito hoy”, en Mitologías (Madrid, Siglo XXI, 2009).
De Certeau, Michel. Historia y psicoanálisis. Entre ciencia y ficción (México: Universidad Iberoamericana, 1995).
Doležel, Lubomir. Estudios de poética y teoría de la ficción. Trad. Joaquín Martínez Lorente. (Murcia, Universidad de Murcia, 1999).
Durand, Gilbert. De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra (Madrid, Antropos, 1993).
Fuentes, Carlos. Cantar de ciegos (México: Joaquín Mortiz, 10. ed. Serie del volador, 1978).
Frenzel, Elisabeth. Diccionario de argumentos de la literatura universal (Madrid, Gredos, 1976).
González Echevarría, Roberto. Mito y Archivo en la novela hispanoamericana (México, FCE, 2000).
Gubern, R. La sombra y el reflejo; La dualidad del ser. Máscaras de la ficción (Barcelona, Anagrama, Colección Argumentos, 2002).
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Jung, C.G. Arquetipos e inconsciente colectivo (Barcelona, Paidós, 1991).
Prado, Gloria. Creación, recepción y efecto: una aproximación hermenéutica a la obra literaria (México, Diana, 1992).
Stoichita, V. y Coderch, Anna María. Breve historia de la sombra (2ª edición). (Madrid, Siruela, 1999).
Webber, A. The Doppelgänger: double visions in German literature (New York, Oxford University Press, 1996).
Referencias en línea:
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Bejarano Veiga, J. C. (2008). Una visión finisecular sobre el doppelgänger: El tema del doble y el otro en el autorretrato de la época simbolista. http://congresos.um.es/imagenyapariencia/11-08/paper/viewFile/771/741 - Fecha de consulta: 20/1/2011.
Estañol, B. (2009). El doble. Revista de la Universidad de México, nº 65. Universidad Autónoma de México. http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/6509/pdfs/65estanol.pdf - Fecha de consulta: 31/5/2011.
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Pérez Amores, J. Y. (2006). Tres momentos del doble (puntos clave). Revista Tonos digital, nº 12. Universidad de Murcia. http://www.tonosdigital.com/ojs/index.php/tonos/article/viewFile/54/52 - Fecha de consulta: 8/12/2010.

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