LA ESTRATEGIA CONFESIONAL EN LA POESÍA DE ENRIQUETA OCHOA, Samuel Gordon

La estrategia confesional en la poesía de Enriqueta Ochoa Samuel Gordon María Enriqueta Ochoa Benavides nació el 2 de mayo de 1928 en Torreón, Coahuila; hija de Macedonio Rodríguez Ochoa originario de Guadalajara, Jalisco y de Cesárea Benavides Montemayor oriunda de Monterrey, Nuevo León. Su infancia transcurrió en Torreón, donde realizó los estudios de primaria en la escuela “Benito Juárez”, la secundaria en la “Venustiano Carranza” y terminó la carrera de contabilidad en el “Colegio Elliot”. Muy joven aún viajó por Francia, Marruecos y España. Recordemos también que desde que se dio a conocer como poeta —el 31 de octubre de 1950, con un libro escrito en 1947—, la obra de Enriqueta Ochoa tuvo, en su ciudad natal, al igual que en el resto del panorama literario nacional, una recepción inicial entre indiferente y adversa. A los veintidós años de edad, cuando publicó en las Ediciones Papel de Poesía del —hoy algo olvidado— pulcro impresor tlaxcalteca Miguel Nicolás Lira, el poemario Las urgencias de un Diosdonde su maestro y preceptor Rafael del Río la presentaba ligada a una prosapia poética —“estrecho parentesco” lo denomina— que incluía a Elizabeth Barret Browning y Emily Dickinson “y otras poetisas de la familia patética de las desgarradas”. Parece que su preceptor fue también quien la introdujo a la lectura de Rilke, Milosz, Saint-John Perse, Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Proust y Pessoa entre otros, quienes habrían de influir singularmente en su obra. Entre los mexicanos, Enriqueta siempre ha reconocido las lecciones de Gorostiza, Paz y Urquiza. Sabía, como todos los poetas, visionaria y anticipadamente, cómo habrían de reaccionar en su ciudad con esta publicación, y así lo escribió: ¡Vaya!  ¡Lo que son las cosas! Yo sé lo que le espera al grito en que me espigo: una turba de puños indignados demolerán su forma, me trizarán a golpes. Bien hicieron entonces los mercaderes del púlpito, de su ciudad natal, en fustigar y perseguir el libro a su aparición puesto que, la percepción de lo sagrado, por parte de una inofensiva e inerme joven de veintidós años, dejaba fuera de lugar y lejos de toda urgencia, a las liturgias vanas y a los intermediarios inútiles y, por añadidura, hostiles. Antes de partir a España escribió, a los veintitrés años, Los himnos del ciego y Las vírgenes terrestres, pero el escándalo desatado en Torreón por Las urgencias de un Dios pospuso su decisión de publicarlos. Rodeada por el grupo que más poetas conversacionales ha dado a la literatura mexicana —Bonifaz, Castellanos y Sabines, entre los más notables—, Enriqueta Ochoa parece inclasificable entre sus coetáneos. Fueron los poetas nacidos en esa década de los años veinte, sobre todo Jesús Arellano, Rubén Bonifaz Nuño, Rosario Castellanos, Dolores Castro, Manuel Durán, Jaime García Terrés, Enrique González Rojo, Miguel Guardia, Jorge Hernández Campos, Eduardo Lizalde, Jaime Sabines y Tomás Segovia quienes, desde las páginas de la revistaMetáfora(1955-1957), capitaneada por “Chucho" Arellano introdujeron al poema hablado, lo que comenzó por incorporar, y acabó por conquistar, el “habla común” para la poesía. Véase, a propósito, el poema de Enriqueta Ochoa titulado “Carta a Jesús Arellano”. Excluida sistemáticamente de casi todas esas dudosas formas de acreditación literaria que han sido las antologías de poesía mexicana que, a lo largo del siglo XX, no han pasado de vulgares ejercicios de promoción grupal o de simple dictadura cultural, apenas ha sido recogida en las compilaciones de Jesús Arellano, Jorge Boccanera, Antonio Castro Leal, Brianda Domecq, Evodio Escalante, Carlos González Salas, Enrique Jaramillo Levi, Simón Latino, Julian Palley, Héctor Valdés y Agustín Velázquez Chávez, algunas de ellas de escasísima circulación en México. Su obra incluye los siguientes libros:  Las urgencias de un Dios(1950); Los himnos del ciego (1968) —A propósito de la ceguera, Enriqueta Ochoa siempre ha considerado al ciego como la muerte emblemática de la especie humana—; Las vírgenes terrestres(1972); Cartas para el hermano (1973); Retorno de Electra con ediciones de 1978 y 1986, que publicó en 1975 en La palabra y el hombre; Canción de Moisés (1984); Bajo el oro pequeño de los trigos,también con dos apariciones, la primera en 1984 y, la segunda en 1997y, su más reciente entrega, Aquellos días delirantes en 1998. Dieciocho años después de Las urgencias de un Dios (1950),publicó con las ediciones de la revista El Caracol Marino de Xalapa, Los himnos del ciego (1968), escritos entre fines de los años 50 y principios de los 60, parte de los cuales —cantos I, II, III y IV—dio a conocer en el Anuario de poesía mexicana del INBA en 1962; Las vírgenes terrestres (1972), trabajado durante su estancia en San Luis Potosí, se publicó por primera vez en la revista Parva en 1967 y, dos años después, fue reeditado en una plaqueta, por la misma revista, junto a “Rabat”, “El Ramadán” “La noche del destino” y “El Corán”; Cartas para el hermano (1973), Retorno de Electra (1978 y 1986), poema que publicó por vez primera en 1975 en La Palabra y el Hombre, revista de la Universidad Veracruzana; Canción de Moisésen la colección Luna Hiena de las Ediciones Papel de Envolver de la Universidad Veracruzana (1984), Bajo el oro pequeño de los trigos(1984 y 1997)y su más reciente entrega Aquellos días delirantes en 1998; algunos con numerosas variantes tanto de títulos como en los textos de los propios poemas. Ya desde sus poemas iniciales la estrategia en primera personaconfería un tono de franqueza, sinceridad y autenticidad a su decir, tres elementos que mayor poder otorgan a este tipo de poesía: ¡Cuánto girón de cielo prometido que no puedo creer, que no logra sitiarme ni adormecer mi sien ni incitarme el afán! Si atendemos al orden de publicación de su producción más temprana podemos afirmar, que desde un principio, Enriqueta escogió su estrategia del decir poético en primera persona del singular. Mientras recorro rápidamente su obra en este breve atisbo, quiero referirme a algunas de las singularidades que mejor la distinguen del marco de la poesía mexicana de su entorno. Por una parte, su empleo de usos y tonos coloquiales que caracterizan a lo conversacional de donde parece provenir y, por otra, un viaje esencial y permanente en busca de lo sagrado que tiende a alejarla de sus pares y que confluyen, ambos, en una propuesta diferente tanto por las aportaciones conversacionales como por las religiosas: su práctica de la poesía que prefiero denominarconfesional. Aunque vaga e indeterminada, la categoría “confesional” —introducida al universo crítico reciente por diversas propuestas, sobre todo, angloamericanas— agrupa aquel tipo de obras literarias de carácter muy personal y subjetivo, que bien pudiéramos denominar autobiográficas, y se refieren a convicciones personales, así como a vivencias registradas en la más profunda interioridad. Quizá por ello, alguna vez, la crítica en nuestra lengua se refirió a determinados sesgos de la misma como “poesía intimista”. Ciertos antecedentes, que aunque guardan diferencias apreciables entre sí, servirán para ejemplificar lo que la taxonomía crítica entiende por confesionales: desde las ineludibles y ya citadasConfesiones de San Agustín y las de Rousseau, hasta las legadas por De Quincey, Hogg, Musset e incluso las de Chateaubriand; y, en México, las del celebérrimo obispo Juan de Palafox y Mendoza, todas ellas han sido catalogadas en este apartado y sus concomitancias. En nuestra tradición literaria solemos ubicar el inicio de este tipo de escritura entre los años 397 y 401 de nuestra era, con los trece volúmenes de las Confesiones de san Agustín que relatan su tránsito y conversión del paganismo al maniqueísmo y, finalmente, a la cristiandad. Insisto pues, siguiendo esta vertiente, en la denominación “confesional” —que ha cobrado gran impulso en el lenguaje crítico, sobre todo, a partir de la publicación del poemario introspectivo Life Studies del bostoniano Robert Lowell en 1959— para tipificar la poesía de Enriqueta Ochoa a la vista del peso que guarda la vertiente autobiográfica en la mayor parte de su escritura. Vuelvo a insistir, su obra podría catalogarse, en contra de lo que todas las corrientes formales y estructuralistas estarían dispuestas a aceptar, como una autobiografía poética, puesto que acompaña a casi todos los avatares de su trayectoria vital.  Sus amores y temores, las personas y lugares entre los que ha transcurrido su existencia, sus arraigos y desarraigos, sus viajes, su soledad profunda. La perspectiva central de este tipo de propuestas se apoya, precisamente, en el yo y, difícilmente, se hallarán poemas suyos que eludan el uso de la primera persona, a la vez, confesional y biográfica. El poema emblemático que da nombre a su libro más conocidoRetorno de Electra, constituye una de las más importantes elegías de la poesía mexicana.  Dedicado a recordar la muerte de su padre, se inserta en la larga cadena cuyo primer eslabón en castellano se halla en Manrique y sus “Coplas” hacia fines de 1476 y cuyo paralelo más próximo en la poesía mexicana se debe a Jaime Sabines con Algo sobre la muerte del mayor Sabines; fue escrito después de cuatro intensas sesiones de psicoanálisis, al cabo de las cuales, las correcciones que juzgó necesarias resultaron mínimas.  Transcurrieron trece años entre la muerte de su padre y la publicación de su elegía.  Sobre ese doloroso proceso de escritura Enriqueta ha dicho, al momento de terminarlo que, por fin, sepultaba a su padre. Cuando en 1978 apareció Retorno de Electra manuscribió el siguiente texto para la tercera de forros: Para mí la poesía es el hallazgo de lo insólito en lo cotidiano. Después que se ha descendido a las zonas más profundas del ser, más allá de la travesía del subconsciente, en donde lo sublime y lo terrible se dan la mano, la palabra nombra la esencia y existencia del hombre […] La poesía como labor es ardua y en ella es fácil perderse, desmoronarse en pequeños fuegos artificiales.  Yo quiero ir más allá, decir lo entrañablemente mío… (Ed. Diógenes 1978). Esta búsqueda del material poético en sus propias entrañas, en recuerdos que son convocados con una gran sensación de inmediatez, esta certeza de que la vivencia es lo único que enriquece a la poesía, “la vida es la fuente más rica”, como suele afirmar nuestra autora; constituye, sin duda, su singular inscripción en lo confesional. El confesionalismo explora, en profundidad, las experiencias de vida de un autor y su incorporación y aprovechamiento literarios. En el terreno narrativo —en que aparece utilizado de manera más flexible y no pocas veces equívoco— sugiere una construcción ficcional, de carácter autobiográfico, por lo general, concebida y escrita en primera persona, denotador clave y referente objetivo, como hemos venido insistiendo, para este tipo de escritura. En su aplicación a la poesía, la propiedad del término suele ser discutida puesto que, en la mayoría de los casos el “hablante poético” o la “voz poética” tratan de ser, de suyo, confesionales; aunque varíe la gradación de esta estrategia por cuanto el poeta se autorrevela en estas nuevas aportaciones de una forma más analítica, auténtica y, usualmente, hasta más detallada. La develación de las más dolorosas verdades sobre sí mismos, que, paradojalmente, ponen de manifiesto al mismo tiempo, un profundo grado de inocencia, caracteriza los temas y tratamientos que practican estos poetas con su materia verbal. Es ese desgarrador sufrimiento interior desencadenado a partir de una voz poética lo que ocupa el centro de la propuesta confesional. Cabe destacar que esta práctica —la cual se ha difundido y vuelto más visible, sobre todo, a partir de los años sesenta— difiere sensiblemente de los anteriores experimentos románticos y posrománticos, que apuntaban hacia la misma dirección, por el tipo de elementos utilizados para evidenciar los detalles del acontecer interior del poeta y, sobre todo, por las técnicas de alteración tonal que tanto contribuyen a asimilarla a la llamada poesía conversacional. Al promediar esa década el “poema hablado”, inscrito en la línea de lo que se dio en llamar entonces “realismo coloquial” y que llegaría a conocerse después con su actual denominación de poesía conversacional, se extendió rápidamente por diversos territorios poéticos y lingüísticos pasando a ocupar un lugar visible en el quehacer de la mayoría de las letras de Occidente: en España Jaime Gil de Biedma, en los Estados Unidos Allen Ginsberg, Sylvia Plath, Anne Sexton, John Berryman y, sobre todo, Charles Simic; en Francia con Jacques Prévert y, en Italia, con Mario Luzi (aunque la terminología crítica italiana percibe y clasifica a Luzi entre los poetas “herméticos”). Pero ¿cómo ha logrado Enriqueta Ochoa conjuntar el aire conversacional de su poesía con el manejo de lo sagrado y su proyección? Aunque ya muchos pensadores se han ocupado de indagar los nexos que entrecruzan filosofía y poesía como formas sublimes del uso de la palabra; la relación entre la poesía y lo sagrado ha sido bastante menos estudiada. Se suele atribuir al romanticismo el haber develado algunas de sus interrelaciones. Ya Novalis sostenía que el sentido poético se halla estrechamente emparentado con los espacios proféticos y sagrados, junto a otras esferas de videncia. La antigua denominación castellana de vate por poeta, en el sentido de vaticinador —hoy en franco desuso— no es sino, una comprobación lingüístico-etimológica —es decir, histórica— de este aserto. Lo sagrado es, siempre, suprarreligioso, dado que implica, más que alguna liturgia particular, una relación venerable, de carácter general, con la divinidad. Palabra, en lo poético, que por su uso y destino, suele convocar el mayor respeto. Puesto que la idea central de casi todas las cosmogonías implica a la creación como sacrificio de lo que se estima, la poesía de Enriqueta Ochoa, en consonancia, revela las formas profundas del sufrimiento como sacrificiales. Con ello, la palabra poética, evidencia la obtención de una energía espiritual, proporcional a la importancia de lo perdido. Sabemos que, la presencia de lo confesional en Ochoa, se revela mediante el uso y la presencia protagónica de esa voz de la primera persona. Si sometemos cualesquiera de sus versos a operaciones de sustitución —tanto de persona, como de las conjugaciones verbales concordantes—, el tono y las dimensiones de la referencialidad externa cambian notablemente. El aire de intimidad inmediata —y el consiguiente tono menor— en que se sitúa la lectura ante la presencia de esa primera persona enmascarada en la voz poética, se contradice con la súbita irrupción de códigos grandilocuentes y sublimes cuando el poemase desliza hacia zonas sagradas. Sin embargo, la forma en que Enriqueta Ochoa los conjunta, les confiere, precisamente, a partir de esos códigos contradictorios, el tono confesional que busca lograr. La irrupción de lo divino o lo sagrado se entremezcla, a partir de una asimetría notable, con códigos claramente contradictorios que alteran, súbitamente, el tono precedente o subsecuente, atenuándolo hasta, incluso, neutralizarlo. Pero, lo importante, más allá de los recursos técnicos empleados, es leer a Enriqueta Ochoa que, como los grandes poetas, nos dice a cada quien, en voz de todos, la palabra verdadera. Leer poemas de Enriqueta Ochoa... Leer un poema de Juan Carlos Quiroz a Enriqueta Ochoa...

ENRIQUETA OCHOA, VASO DE FRÁGIL CUERPO, Jeremías Marquines

Enriqueta Ochoa, vaso de frágil cuerpo

Jeremías Marquines Hace tiempo que intentaba escribir un texto sobre la obra de la poeta Enriqueta Ochoa. Durante varios años pospuse involuntariamente este deseo, siempre otra cosa se atravesaba, siempre algún otro tema se metía y dejaba para el siguiente día mi voluble intención de escribir mis impresiones sobre la poesía de doña Enriqueta. Lo cierto es que retrasaba el dichoso texto porque nada me obligaba a hacerlo y porque durante esos años no encontré la manera de comenzarlo. Algunas veces escribía una o dos líneas y luego las abandonada por insulsas o porque otros ya lo habían escrito mejor; así fueron pasando los años hasta que la poeta de Torreón falleció en diciembre de 2008. Esa vez tampoco pude escribir nada. Fue mi amigo Jaime Hernández, quien un tiempo acudió a su taller, el que me dio la noticia que me entristeció. Ahora por fin, me propuse escribir algunas líneas, motivado por la lectura del libro El sentido místico-erótico en la poesía de Enriqueta Ochoa, de María de los Ángeles Manzano Añorve, y obligado por el compromiso que hice con la autora de presentarlo. El libro de Manzano Añorve es una rica y exhaustiva compilación de casi todo lo que se ha dicho sobre la poética de Enriqueta Ochoa, hasta la fecha. Muy poco se le escapa a esta autora en su afán de abarcar el conjunto de una obra trágica, profunda y relativamente muy poco difundida. “A la fecha”, dice Manzano Añorve, “sólo conozco cinco trabajos realizados sobre la obra de Ochoa”, dos tesis de licenciatura, (tres con la que ahora estamos presentando) y tres ensayos analíticos.” Aunque en realidad, y para ser precisos, existen muchos más textos sobre Enriqueta. Lo que sucede es que este material no se encuentra disponible en internet, casi todo son artículos que se publicaron en diarios y suplementos entre fines del 60 y los años 90 del siglo pasado, cuando aún no era de uso masivo el internet, y permanecen en las hemerotecas. Uno de los más antiguos es el de Raúl Cásares Carenzo, llamado Notas sobre los himnos del ciego, publicado en El Nacional en 1968. Le sigue el de Humberto Bátiz, sobre El retorno de Electra, publicado en el Unomásuno en 1978, Juan Cervera, en el 78 también escribió sobre El retorno de Electra, en el 79 Beatriz Espejo analiza el mismo poema. Además hay que agregar los textos de Silvia Tomasa, Arturo Trejo, Emmanuel Carballo, Sergio Loya, Oscar Liera, Elsa Cross, José Javier Villareal, Elba Macías, y las largas entrevistas que le hicieron Elena Poniatowska, Cristina Pacheco, Dora Luz Haw y Beatriz Palacios, entre otros.  El libro de María de los Ángeles Manzano sobre la poética de Enriqueta Ochoa, a mi parecer, hace dos aportes importantes al análisis de la obra de esta poeta norteña. El primero tiene que ver con la reconstrucción biobibliográfica de la poeta de Las vírgenes terrestres. Manzano recupera y organiza con suficiente rigor metodológico los distintos fragmentos de la vida de Enriqueta Ochoa, así como su escasa y dispersa bibliografía, y les da un orden a partir del cual traza líneas interpretativas con rigor y sincronía entre algunos poemas y las distintas etapas de la vida de la autora estudiada. Especial mención merece la extensa y reveladora entrevista que aparece al final del libro porque completa perfectamente muchas de las facetas poéticas de Enriqueta Ochoa que Manzano Añorve revisa a lo largo de este libro. El otro aspecto se refiere en sí al tema que da título al libro: el sentido místico-erótico de la poesía de Enriqueta. Manzano busca en distintas fuentes de la literatura y la tradición sagrada referencias interpretativas que fortalezcan su tesis inicial, y las expone con emotividad y método. Las lecturas que hace de poemas fundamentales de doña Enriqueta, desde la perspectiva del erotismo sagrado, amplifican la riqueza espiritual que de por sí ya tienen sus poemas. Enriqueta Ochoa, poeta de lo terrenal Emmanuel Carballo, a quien se le atribuye parte de la difusión que tuvo la obra de Enriqueta Ochoa, y uno de los críticos que mejor la conoció, nunca la encasilló bajo ninguno de los adjetivos de poeta mística o feminista que en los últimos años se le han indilgado. Si acaso el autor de Los protagonistas de la literatura mexicana, a lo más que se atrevió, fue a designarla como la más terrenal de las poetas. Recuerdo una entrevista larguísima que, en un atiborrado Centro Nacional de las Artes, le hizo el maestro Carballo, allá por el 2004. Creo que fue la última gran confesión que se arrancara a la poeta ante cientos de personas. Con la habilidad innata para interrogar hasta los asuntos más recónditos del ser, el legendario crítico le preguntó de todo a doña Enriqueta. Hablaron sobre la extraña relación con el padre, con la madre, los hermanos, la poesía; y cuando llegó al erotismo, le hizo preguntas tan filosas, que la poeta se sonrojaba y se agitaba manifiestamente turbada, y a la vez divertida. Esa entrevista es una delicia que siempre he atesorado, sin embargo, en ningún momento de esa profunda conversación el ingenio de Carballo tocó el controvertido asunto del misticismo en su poesía. Aquella vez acompañé al poeta tabasqueño Ramón Bolívar, quien se asumía como un alumno reverente de la poeta coahuilense. Bolívar sentía particular empatía por la poesía de Enriqueta porque, en cierto modo, veía en ella una prolongación del espíritu pelliceriano del que es acólito. Y es que los vasos comunicantes entre el franciscanismo de Pellicer y el sanjuanismo de Ochoa se entrecruzan de manera inevitable, cada uno en su respectiva búsqueda. A Pellicer, al igual que Ramón López Velarde, cuando le preguntaban si sus los poemas de Práctica de vuelo eran místicos, respondía que sólo eran poemas de corte religioso, poesía devota, y se asumía como tal. Enriqueta Ochoa era igual. Con su habitual tranquilidad y elegancia, siempre bateaba la impertinente pregunta: “¿Enriqueta Ochoa escribe una poesía mística o metafísica?” A la que ella respondía divertida: "Yo soy como las manecillas de un reloj, voy de un extremo a extremo. Lo mismo he escrito versos eróticos que a Dios, sobre la luz y los duelos, de esto último es lo que más he escrito, sobre todo de la muerte de seres queridos, que tanto me dolían". Y todavía, para mayor precisión y sorpresa, confiesa: “Yo realmente nunca creí que anduviera lo místico y lo erótico ahí […] Esto lo reflejé en la poesía pero sin que me lo propusiera" (Villicaña, 1989: 181). Los poemas de Enriqueta Ochoa no son poemas místicos, en el sentido que la tradición le ha dado a la escritura de la extrema experiencia espiritual cristiana: posesión absoluta de dios. Menéndez Pidal distingue a la poesía mística de la poesía sagrada, devota, ascética y moral. Plantea que: “no basta la devoción y el fervor para hacer poesía mística. Ésta, aspira a la posesión de Dios por unión de amor, y procede como si Dios y el alma estuviesen solos en el mundo”.  Sabiendo esto, la misma Enriqueta Ochoa siempre rechazó que su poesía fuera religiosa o mística, así lo expresa en la larga y bien estructurada entrevista que María de los Ángeles Manzano incluye al final de su libro. La palabra «mística», en sentido estricto, deberá aplicarse para designar las relaciones sobrenaturales, secretas, por las cuales eleva Dios a la criatura sobre las limitaciones de su naturaleza, y la hace conocer un mundo superior al que es imposible llegar por las fuerzas naturales, ni por las ordinarias de la Gracia. Misticismo es el conocimiento experimental de la presencia divina en que el alma tiene, como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios.  A la poesía de Enriqueta Ochoa sólo se le puede atribuir el carácter místico desde el punto de vista de la creación literaria, tal como ocurre con algunos textos de Angelina Muñiz-Huberman, específicamente en Huerto cerrado, huerto sellado, basado en elCantar de los cantares, o en Morada interior (1972), en el que Santa Teresa funge como protagonista, aunque inmersa en la realidad contemporánea. A pesar de la profunda carga de misticismo que contienen estas obras, no se considera a Muñiz-Huberman como autora mística, aunque ella misma es una estudiosa del misticismo hebraico. De lo que no hay duda es de que la poesía de Enriqueta es telúrica, es teosófica y es cósmica. En tanto que humana, interroga sus propias dudas existenciales con respecto a la transitoriedad de la vida y el amor; explora el recurso del erotismo sagrado, cuyo origen literario está en El cantar de los cantares, sin dejar a un lado las tribulaciones cotidianas de su propio ser, como lo ejemplifican los siguientes versos conocidos: "No pediré limosna en el umbral de mi miseria./ Voy a morirme aquí como las bestias en su madriguera,/ en la oscuridad de mi guarida". "Vamos a jugar a la mascarita sonriente,/ mascarita de barro./ ¡Rechingada máscara del diario/ con que oculto/ estas grietas de fuete/ que son la vida en mi cara!" "Me repudio al decirlo/ pero cualquier cosa es mejor/ a este avispero en llamas en que vivo". "Busco a un hombre y no sé si sea para amarlo/ o para castrarlo con mi angustia./ Tengo hambre de ser/ y me siento frente a la ventana/ a masticar estrellas/ para que mi dolor de estómago sea cierto". "¿Es que voy a morir como flor marchita/entre las páginas de un libro?" A leer estos versos, uno sólo puede agradecer la ingeniosa definición que hizo su mentor Rafael del Río sobre esta gran poeta: “La poesía de Enriqueta Ochoa, que por más de una razón conserva un estrecho parentesco con la línea que ha caracterizado a Elizabeth Barret Browning, Emily Dickinson, y otras poetas de la familia patética de las desgarradas, adolece todavía de imperfecciones […], pero ya evidencia una fuerza creadora de tal importancia que hace adivinar el advenimiento de una nueva, potente y valiosa voz femenina mexicana”. Desgarro, dolor humano, angustia ontológica, perspectiva de la muerte, son las constantes que atraviesan los temas del discurso poético de Enriqueta Ochoa así sea al utilizar recursos de la literatura sagrada, como al recurrir a las imágenes del erotismo. En sus poemas, como escribió el viejo Sören Kierkegaard, el espíritu tiene angustia de sí mismo. No puede liberarse de sí, pero tampoco puede comprenderse a sí mismo, por eso siempre está interrogándose, siempre está dudando. La angustia ontológica de Ochoa no es preocupación ni miedo; es la experiencia metafísica fundamental que late bajo los sentimientos singulares de placer, dolor, incertidumbre. “De la angustia no puede huir porque la ama, amarla no puede, pues la huye”. Pero también, en todo esto, asoma la inocencia como ignorancia de la nada, lo cosmogónico, como se aprecia en el poema titulado El lomo de la vida: “Con la simplicidad del que ignora/ pasé la mano, sin malicia, por el lomo de la vida”. O este otro llamado El suicidio: “Ese carro de sol inútil: la inocencia”. Para concluir con esta parte hay que recordar que la angustia es una determinación del espíritu que ensueña. Soñando proyecta el espíritu su propia realidad, y nada más claro para ejemplificar la angustia en la poética de Enriqueta Ochoa que los siguientes versos del intensísimo poema dedicado a su hija Marianne, Las vírgenes terrestres: Es mío el sueño de los valles arrobados y mío el subterráneo rumor de la semilla. Si me extraviara a tientas en la oscuridad, ¿cómo podrían llamarme y entenderles? Llámenme con el nombre del único incoloro vestido que he llevado: el de virgen terrestre. En estos versos la pregunta ¿cómo podrían llamarme y entenderles?, expresa limitación o finitud, pero a la vez revela la pretensión de completar la limitación sentida, así como la esperanza de llegar a una situación anímica en la cual tal limitación sea remediada. Es llanamente angustia del ser que se piensa a sí mismo finito: “el morir es el acontecimiento que reduce a la nada las posibilidades de nuestro existir en el mundo. Así la posibilidad de la muerte es la más cierta de las posibilidades y la única que nos permite descubrir la totalidad de la existencia”. El erotismo místico de Enriqueta Ochoa  Es a Samuel Gordon, consumado estudioso de la “poesía religiosa” de Carlos Pellicer, a quien también le debemos la más firme clasificación de Enriqueta Ochoa como “poeta de lo sagrado”. Su argumento es aquel que dice: “Abra sus libros en cualquier parte y hallará la palabra divina”. A partir de esta categorización se han escrito varias tesis y ensayos en los últimos años, que repiten esta ruta que para mí no es lo suficientemente convincente. Prefiero quedarme con las valoraciones críticas de Rafael del Río y Emmanuel Carballo. Prefiero explorar la poética de Enriqueta Ochoa como una poética de la angustia ontológica, muy humana, muy terrenal, más allá de paradigmas místicos o religiosos, y que contempla todo un mundo de claves y enigmas para expresar lo que de inefable tiene la poesía; lo único, lo que sólo una mujer extraordinaria como nuestra poeta puede percibir. Al leer el libro de Gela Manzano, debo reconocer que hizo un trabajo exhaustivo al tratar de encontrar las conexiones que justifiquen la relación místico-erótica en la obra de la poeta coahuilense. Además, logró hacerme escribir un texto sobre Enriqueta Ochoa. No es nada fácil explicar las relaciones entre deseo sexual y santidad en una poeta que se oculta en muchísimas capas del lenguaje y con influencias, a veces tan contrastantes. Sin embargo, Manzano Añorve logra encontrar esas claves y tras analizarlas, resuelve el enigma doloroso de Enriqueta Ochoa que encerró el amor en un vaso de frágil cuerpo.

ENRIQUETA OCHOA, VASO DE FRÁGIL CUERPO, Jeremías Marquines

Enriqueta Ochoa, vaso de frágil cuerpo

Jeremías Marquines Hace tiempo que intentaba escribir un texto sobre la obra de la poeta Enriqueta Ochoa. Durante varios años pospuse involuntariamente este deseo, siempre otra cosa se atravesaba, siempre algún otro tema se metía y dejaba para el siguiente día mi voluble intención de escribir mis impresiones sobre la poesía de doña Enriqueta. Lo cierto es que retrasaba el dichoso texto porque nada me obligaba a hacerlo y porque durante esos años no encontré la manera de comenzarlo. Algunas veces escribía una o dos líneas y luego las abandonada por insulsas o porque otros ya lo habían escrito mejor; así fueron pasando los años hasta que la poeta de Torreón falleció en diciembre de 2008. Esa vez tampoco pude escribir nada. Fue mi amigo Jaime Hernández, quien un tiempo acudió a su taller, el que me dio la noticia que me entristeció. Ahora por fin, me propuse escribir algunas líneas, motivado por la lectura del libro El sentido místico-erótico en la poesía de Enriqueta Ochoa, de María de los Ángeles Manzano Añorve, y obligado por el compromiso que hice con la autora de presentarlo. El libro de Manzano Añorve es una rica y exhaustiva compilación de casi todo lo que se ha dicho sobre la poética de Enriqueta Ochoa, hasta la fecha. Muy poco se le escapa a esta autora en su afán de abarcar el conjunto de una obra trágica, profunda y relativamente muy poco difundida. “A la fecha”, dice Manzano Añorve, “sólo conozco cinco trabajos realizados sobre la obra de Ochoa”, dos tesis de licenciatura, (tres con la que ahora estamos presentando) y tres ensayos analíticos.” Aunque en realidad, y para ser precisos, existen muchos más textos sobre Enriqueta. Lo que sucede es que este material no se encuentra disponible en internet, casi todo son artículos que se publicaron en diarios y suplementos entre fines del 60 y los años 90 del siglo pasado, cuando aún no era de uso masivo el internet, y permanecen en las hemerotecas. Uno de los más antiguos es el de Raúl Cásares Carenzo, llamado Notas sobre los himnos del ciego, publicado en El Nacional en 1968. Le sigue el de Humberto Bátiz, sobre El retorno de Electra, publicado en el Unomásuno en 1978, Juan Cervera, en el 78 también escribió sobre El retorno de Electra, en el 79 Beatriz Espejo analiza el mismo poema. Además hay que agregar los textos de Silvia Tomasa, Arturo Trejo, Emmanuel Carballo, Sergio Loya, Oscar Liera, Elsa Cross, José Javier Villareal, Elba Macías, y las largas entrevistas que le hicieron Elena Poniatowska, Cristina Pacheco, Dora Luz Haw y Beatriz Palacios, entre otros.  El libro de María de los Ángeles Manzano sobre la poética de Enriqueta Ochoa, a mi parecer, hace dos aportes importantes al análisis de la obra de esta poeta norteña. El primero tiene que ver con la reconstrucción biobibliográfica de la poeta de Las vírgenes terrestres. Manzano recupera y organiza con suficiente rigor metodológico los distintos fragmentos de la vida de Enriqueta Ochoa, así como su escasa y dispersa bibliografía, y les da un orden a partir del cual traza líneas interpretativas con rigor y sincronía entre algunos poemas y las distintas etapas de la vida de la autora estudiada. Especial mención merece la extensa y reveladora entrevista que aparece al final del libro porque completa perfectamente muchas de las facetas poéticas de Enriqueta Ochoa que Manzano Añorve revisa a lo largo de este libro. El otro aspecto se refiere en sí al tema que da título al libro: el sentido místico-erótico de la poesía de Enriqueta. Manzano busca en distintas fuentes de la literatura y la tradición sagrada referencias interpretativas que fortalezcan su tesis inicial, y las expone con emotividad y método. Las lecturas que hace de poemas fundamentales de doña Enriqueta, desde la perspectiva del erotismo sagrado, amplifican la riqueza espiritual que de por sí ya tienen sus poemas. Enriqueta Ochoa, poeta de lo terrenal Emmanuel Carballo, a quien se le atribuye parte de la difusión que tuvo la obra de Enriqueta Ochoa, y uno de los críticos que mejor la conoció, nunca la encasilló bajo ninguno de los adjetivos de poeta mística o feminista que en los últimos años se le han indilgado. Si acaso el autor de Los protagonistas de la literatura mexicana, a lo más que se atrevió, fue a designarla como la más terrenal de las poetas. Recuerdo una entrevista larguísima que, en un atiborrado Centro Nacional de las Artes, le hizo el maestro Carballo, allá por el 2004. Creo que fue la última gran confesión que se arrancara a la poeta ante cientos de personas. Con la habilidad innata para interrogar hasta los asuntos más recónditos del ser, el legendario crítico le preguntó de todo a doña Enriqueta. Hablaron sobre la extraña relación con el padre, con la madre, los hermanos, la poesía; y cuando llegó al erotismo, le hizo preguntas tan filosas, que la poeta se sonrojaba y se agitaba manifiestamente turbada, y a la vez divertida. Esa entrevista es una delicia que siempre he atesorado, sin embargo, en ningún momento de esa profunda conversación el ingenio de Carballo tocó el controvertido asunto del misticismo en su poesía. Aquella vez acompañé al poeta tabasqueño Ramón Bolívar, quien se asumía como un alumno reverente de la poeta coahuilense. Bolívar sentía particular empatía por la poesía de Enriqueta porque, en cierto modo, veía en ella una prolongación del espíritu pelliceriano del que es acólito. Y es que los vasos comunicantes entre el franciscanismo de Pellicer y el sanjuanismo de Ochoa se entrecruzan de manera inevitable, cada uno en su respectiva búsqueda. A Pellicer, al igual que Ramón López Velarde, cuando le preguntaban si sus los poemas de Práctica de vuelo eran místicos, respondía que sólo eran poemas de corte religioso, poesía devota, y se asumía como tal. Enriqueta Ochoa era igual. Con su habitual tranquilidad y elegancia, siempre bateaba la impertinente pregunta: “¿Enriqueta Ochoa escribe una poesía mística o metafísica?” A la que ella respondía divertida: "Yo soy como las manecillas de un reloj, voy de un extremo a extremo. Lo mismo he escrito versos eróticos que a Dios, sobre la luz y los duelos, de esto último es lo que más he escrito, sobre todo de la muerte de seres queridos, que tanto me dolían". Y todavía, para mayor precisión y sorpresa, confiesa: “Yo realmente nunca creí que anduviera lo místico y lo erótico ahí […] Esto lo reflejé en la poesía pero sin que me lo propusiera" (Villicaña, 1989: 181). Los poemas de Enriqueta Ochoa no son poemas místicos, en el sentido que la tradición le ha dado a la escritura de la extrema experiencia espiritual cristiana: posesión absoluta de dios. Menéndez Pidal distingue a la poesía mística de la poesía sagrada, devota, ascética y moral. Plantea que: “no basta la devoción y el fervor para hacer poesía mística. Ésta, aspira a la posesión de Dios por unión de amor, y procede como si Dios y el alma estuviesen solos en el mundo”.  Sabiendo esto, la misma Enriqueta Ochoa siempre rechazó que su poesía fuera religiosa o mística, así lo expresa en la larga y bien estructurada entrevista que María de los Ángeles Manzano incluye al final de su libro. La palabra «mística», en sentido estricto, deberá aplicarse para designar las relaciones sobrenaturales, secretas, por las cuales eleva Dios a la criatura sobre las limitaciones de su naturaleza, y la hace conocer un mundo superior al que es imposible llegar por las fuerzas naturales, ni por las ordinarias de la Gracia. Misticismo es el conocimiento experimental de la presencia divina en que el alma tiene, como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios.  A la poesía de Enriqueta Ochoa sólo se le puede atribuir el carácter místico desde el punto de vista de la creación literaria, tal como ocurre con algunos textos de Angelina Muñiz-Huberman, específicamente en Huerto cerrado, huerto sellado, basado en elCantar de los cantares, o en Morada interior (1972), en el que Santa Teresa funge como protagonista, aunque inmersa en la realidad contemporánea. A pesar de la profunda carga de misticismo que contienen estas obras, no se considera a Muñiz-Huberman como autora mística, aunque ella misma es una estudiosa del misticismo hebraico. De lo que no hay duda es de que la poesía de Enriqueta es telúrica, es teosófica y es cósmica. En tanto que humana, interroga sus propias dudas existenciales con respecto a la transitoriedad de la vida y el amor; explora el recurso del erotismo sagrado, cuyo origen literario está en El cantar de los cantares, sin dejar a un lado las tribulaciones cotidianas de su propio ser, como lo ejemplifican los siguientes versos conocidos: "No pediré limosna en el umbral de mi miseria./ Voy a morirme aquí como las bestias en su madriguera,/ en la oscuridad de mi guarida". "Vamos a jugar a la mascarita sonriente,/ mascarita de barro./ ¡Rechingada máscara del diario/ con que oculto/ estas grietas de fuete/ que son la vida en mi cara!" "Me repudio al decirlo/ pero cualquier cosa es mejor/ a este avispero en llamas en que vivo". "Busco a un hombre y no sé si sea para amarlo/ o para castrarlo con mi angustia./ Tengo hambre de ser/ y me siento frente a la ventana/ a masticar estrellas/ para que mi dolor de estómago sea cierto". "¿Es que voy a morir como flor marchita/entre las páginas de un libro?" A leer estos versos, uno sólo puede agradecer la ingeniosa definición que hizo su mentor Rafael del Río sobre esta gran poeta: “La poesía de Enriqueta Ochoa, que por más de una razón conserva un estrecho parentesco con la línea que ha caracterizado a Elizabeth Barret Browning, Emily Dickinson, y otras poetas de la familia patética de las desgarradas, adolece todavía de imperfecciones […], pero ya evidencia una fuerza creadora de tal importancia que hace adivinar el advenimiento de una nueva, potente y valiosa voz femenina mexicana”. Desgarro, dolor humano, angustia ontológica, perspectiva de la muerte, son las constantes que atraviesan los temas del discurso poético de Enriqueta Ochoa así sea al utilizar recursos de la literatura sagrada, como al recurrir a las imágenes del erotismo. En sus poemas, como escribió el viejo Sören Kierkegaard, el espíritu tiene angustia de sí mismo. No puede liberarse de sí, pero tampoco puede comprenderse a sí mismo, por eso siempre está interrogándose, siempre está dudando. La angustia ontológica de Ochoa no es preocupación ni miedo; es la experiencia metafísica fundamental que late bajo los sentimientos singulares de placer, dolor, incertidumbre. “De la angustia no puede huir porque la ama, amarla no puede, pues la huye”. Pero también, en todo esto, asoma la inocencia como ignorancia de la nada, lo cosmogónico, como se aprecia en el poema titulado El lomo de la vida: “Con la simplicidad del que ignora/ pasé la mano, sin malicia, por el lomo de la vida”. O este otro llamado El suicidio: “Ese carro de sol inútil: la inocencia”. Para concluir con esta parte hay que recordar que la angustia es una determinación del espíritu que ensueña. Soñando proyecta el espíritu su propia realidad, y nada más claro para ejemplificar la angustia en la poética de Enriqueta Ochoa que los siguientes versos del intensísimo poema dedicado a su hija Marianne, Las vírgenes terrestres: Es mío el sueño de los valles arrobados y mío el subterráneo rumor de la semilla. Si me extraviara a tientas en la oscuridad, ¿cómo podrían llamarme y entenderles? Llámenme con el nombre del único incoloro vestido que he llevado: el de virgen terrestre. En estos versos la pregunta ¿cómo podrían llamarme y entenderles?, expresa limitación o finitud, pero a la vez revela la pretensión de completar la limitación sentida, así como la esperanza de llegar a una situación anímica en la cual tal limitación sea remediada. Es llanamente angustia del ser que se piensa a sí mismo finito: “el morir es el acontecimiento que reduce a la nada las posibilidades de nuestro existir en el mundo. Así la posibilidad de la muerte es la más cierta de las posibilidades y la única que nos permite descubrir la totalidad de la existencia”. El erotismo místico de Enriqueta Ochoa  Es a Samuel Gordon, consumado estudioso de la “poesía religiosa” de Carlos Pellicer, a quien también le debemos la más firme clasificación de Enriqueta Ochoa como “poeta de lo sagrado”. Su argumento es aquel que dice: “Abra sus libros en cualquier parte y hallará la palabra divina”. A partir de esta categorización se han escrito varias tesis y ensayos en los últimos años, que repiten esta ruta que para mí no es lo suficientemente convincente. Prefiero quedarme con las valoraciones críticas de Rafael del Río y Emmanuel Carballo. Prefiero explorar la poética de Enriqueta Ochoa como una poética de la angustia ontológica, muy humana, muy terrenal, más allá de paradigmas místicos o religiosos, y que contempla todo un mundo de claves y enigmas para expresar lo que de inefable tiene la poesía; lo único, lo que sólo una mujer extraordinaria como nuestra poeta puede percibir. Al leer el libro de Gela Manzano, debo reconocer que hizo un trabajo exhaustivo al tratar de encontrar las conexiones que justifiquen la relación místico-erótica en la obra de la poeta coahuilense. Además, logró hacerme escribir un texto sobre Enriqueta Ochoa. No es nada fácil explicar las relaciones entre deseo sexual y santidad en una poeta que se oculta en muchísimas capas del lenguaje y con influencias, a veces tan contrastantes. Sin embargo, Manzano Añorve logra encontrar esas claves y tras analizarlas, resuelve el enigma doloroso de Enriqueta Ochoa que encerró el amor en un vaso de frágil cuerpo.

HOMENAJE A VALLEJO EN ESTOCOLMO, Nelson Urra

Benjamín Araujo Mondragón

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LA POÉTICA DE JUAN GELMAN, Juan Manuel Roca

La poética de
Juan Gelman

Juan Manuel Roca

La poesía pasará como un animal desconocido
por la ciudad llena de bruma.
Juan Gelman

A veces, como Max Bense y su riesgosa revuelta anticartesiana que decía que la poesía es cuando dos palabras se encuentran por primera vez, o como el viejo dadá, que afirmaba que el pensamiento nace en la boca, a un poeta puede tentarlo el salto al vacío, lo irrefrenable, el impulso lingüístico, el rapto poético que lo lleve a concluir que si un pájaro se pone a pensar por qué demonios está volando, muy seguramente se cae. Pero, en verdad, pocas veces al transitar privativamente esos asertos automáticos se produce un hecho poético de relevancia.

El perro Juan Gelman El poema no pide de comer. Come los pobres platos que gente sin vergüenza o pudor le sirve en medio de la noche. La palabra divina ya no existe. ¿Qué puede hacer el poema, sino contentarse con lo que le dan? Después aullará por ahí sin respuesta, será otro perro perdido en la ciudad impiadosa. (De Valer la pena)

En contrario y sin que haya una absoluta negación de lo irracional, si buscáramos a un poeta cuyos versos fueran una forma del pensar, si rastreáramos a alguien que haya ejercido en muchos tramos de su obra ese distanciamiento que informa a la poesía de la poesía misma, quizá el nombre que más nos asalte sea el de Juan Gelman.

La lengua franca en la que Gelman escribe su poesía, esa suerte de piedra Rosetta en la que el poeta resulta un traductor de sí mismo, creo que vive de manera constante en sus poemas.

Que “la poesía es una manera de vivir”, un verso suyo perdido en Violín y otra cuestiones, resulta algo por lo que Gelman ha luchado a lo largo de su vida y a lo largo de su obra. Y no lo ha hecho desde un yo romántico, desde ese yo que sufre o festeja de manera exclusiva en su pellejo, sino que convierte el nosotros en “los otros”,  para llamarse “pedro, juan, ana, maría, pájaro, plumón, el aire, mi camisa”.

En su poema “Poderes”, de su libro Relaciones, y avasallando la cacareada frase de Hôlderlin y su negra pregunta de para qué la poesía en tiempos de penuria, como si todos no lo fueran, parece recordar el sentido inverso de esa dubitación, un ¿para qué la poesía en tiempos que no sean de penuria? ¿Cómo simple esteticismo? ¿Cómo bibelot?

Así, de esta frontal manera, Juan Gelman nos recuerda que la poesía es como la araña que sube por la escoba que la barre: “como una hierba como un niño como un pajarito nace/ la poesía la torturan/ y nace la sentencian y nace la fusilan/ y nace la calor la cantora”.

Ya en otro pasaje de Velorio del solo, no en balde titulado “Arte Poética”, expresa lo anterior de manera quizá más categórica o menos elusiva si se quiere: “A este oficio me obligan los dolores ajenos.”

Son tantos los ejercicios realizados por Gelman en torno a una reflexión insumisa de los espejos de la poesía, esos cristales que no devuelven siempre lo que quisiéramos ver sino lo que su implacable visión nos impone, que podría hacerse toda una antología de sus poemas que trazan un arte poética, en una amplia red temática que engloba el lirismo, la ironía o el dicterio, lo mismo que un mapa de países del acaso que no excluyen un país donde la belleza sea posible, “donde un hombre pueda beber un vino más delicado”, diría Malcolm Lowry.

Aunque sepa como pocos que “el poema del gorrión no vuela más” y sepa también como pocos que “se le fueron los astros al poema del cielo”, aunque sea un perito en firmamentos abolidos y tenga que padecer la historia de los que “escriben con un lápiz sin punta”,  Juan Gelman, una y otra vez nos recuerda que es bueno “quitarnos las telarañas de la costumbre”, Cortázar dixit.

MANUEL ACUÑA, POETA MAYOR, Marco Antonio Campos

Manuel Acuña, poeta mayor Marco Antonio Campos

I

Al estudiar la vida y la obra de Manuel Acuña es muy difícil, o acaso imposible, no seguirlas con un dolor profundo y pensar que con su muerte algo muy grande se extinguió. Desde José Martí y Marcelino Menéndez y Pelayo hasta José Emilio Pacheco y Vicente Quirarte, pasando por Carlos González Peña, no ha dejado de lamentarse que con su partida apresurada se perdió al gran lírico de su generación.

Más que de poetas, el siglo XIX mexicano fue un siglo de poemas. En ese sentido es grato y se agradece una antología depurada que logre el acercamiento fértil de poetas jóvenes y del común lector de poesía a nuestros mejores líricos; la mejor del siglo XIX es la de José Emilio Pacheco. La tarea de estudiar y anotar las obras completas queda como trofeo para profesores e investigadores.

Cuando un poeta muere y no deja sus poemas ordenados, por lo regular familiares, amigos, críticos o investigadores los compilan y disponen según su juicio o su saber y entender. La primera edición que publican los amigos de Acuña en 1874, me parece observar, trata de seguir hasta lo posible el orden cronológico. Queda siempre la duda de cómo el poeta hubiera ordenado sus propios poemas y si hubiera incluido determinadas piezas que escribió sólo para halagar o divertirse. Pasó en nuestro prolongado romanticismo con casos ilustres como Rodríguez Galván, Ignacio Ramírez y Laura Méndez a quienes les hicieron las ediciones. Tengo la impresión de que Acuña escribió de manera puramente circunstancial más de la mitad de sus poemas, buen número de los cuales, nos permitimos suponer, él mismo no hubiera incluido en libro. Para conocer la relación vida y obra es fundamental conocer todos los poemas que escribió y comprender la dimensión de su tragedia; para leer al poeta Acuña debe hacerse una eliminación juiciosa. Pasados los años no deja de asombrarnos la precocidad asombrosa que lo llevó a escribir poemas como “A Laura”, su primer gran instante lírico, a los veintidós años, “Ante un cadáver”, la pieza maestra del romanticismo tardío mexicano, apenas cumplidos los veintitrés; el “Nocturno”, ramo de flores envenenadas, quizá cuando estaba por cumplir los veinticuatro, y “Hojas secas”, ya cerca de su muerte, “pequeños madrigales de tono elegíaco [donde] aparece por primera vez en México, según creo, la huella de Bécquer” (José Luis Martínez).

II

Mal leído, por no decir pésimamente leído, Acuña ha sido visto ante todo en los 140 años posteriores a su muerte como el autor del “Nocturno a Rosario”, es decir, el autor de un poema para enamorados adolescentes, o para decirse en la clase de Literatura de primero de secundaria, o para escribirse en los álbumes de las señoritas, o para adjuntar en tarjeta en una carta de amor o para oírlo recitar patéticamente –ahora ya sólo en disco–, en las voces de la argentina Berta Singerman o del mexicano Manuel Bernal, como lo fue por largas décadas. Creo que de ese poema deriva toda su fama de cursi, de arquetipo del kitsch, es decir, para la gran mayoría de sus malos lectores, la poesía de Acuña se identifica o se confunde con el “Nocturno”. Muy pocos piensan en sus otros poemas. O dicho por José Emilio Pacheco: “El cianuro fue también la tinta con que la posteridad leyó a Acuña y su ‘Nocturno’. El suicidio lo envolvió en un mito de amor romántico que oscurece sus demás versos.”

Ilustraciones de Gabriela Podestá

La poesía de Acuña ha sido vista con severidad por poetas notables como Ramón López Velarde y Juan José Arreola (maestro del poema en prosa), Jaime Sabines y Gabriel Zaid. La acusación principal, desde luego, ha sido su cursilería y su mal gusto, y el blanco favorito de sus invectivas ha sido el “Nocturno”. Es increíble: pero los mejores textos que se han escrito sobre Acuña son aquellos que se relacionan con su vida, o a lo más, con su vida y su literatura. En la crítica de su poesía han dominado la excesiva condescendencia, el desdén ácido o la mala fe ignorante.

En una amplia manera el “Nocturno” no sólo fue una lápida con caracteres condenatorios contra Acuña, sino persiguió hasta el último de sus días a Rosario de la Peña y Llerena, la atractiva musa de nuestro romanticismo tardío. Habiendo sido Manuel M. Flores el gran amor de Rosario, salvo los estudiosos de la vida de ambos, oh ironía, oh injusticia, no se les asocia juntos en el tiempo. Ella fue, ha sido y muy probablemente seguirá siendo “Rosario la de Acuña”. Flores, que escribió cierto número de poemas para la mujer que más quiso, no consiguió que ninguno tuviera el influjo del “Nocturno”. No hay poema suyo a Rosario que haya quedado grabado en la memoria de la gente ni permanecido, por razones extra poéticas, en el imaginario colectivo.

Dos fueron las versiones sobre las causas del suicidio de Acuña: una, creada por la leyenda, que ubica como motivo único el desamor de Rosario, y la cual nace por supuesto de la lectura deformada del “Nocturno”, y la segunda, la real, de que Acuña se dio muerte por terribles razones: las turbaciones mentales, la pobreza que lo consumía, las enfermedades físicas, el spleen (mal de época), el hijo con Laura Méndez que no podía mantener, y por qué no, pero digámoslo como causa menor o gran pretexto romántico, el amor imposible por Rosario.

Por todos los medios a su alcance Rosario trató por cinco décadas de no dar carta de naturalización a la leyenda funesta que creó y divulgó el “Nocturno”, y llegó aun a negar que la Rosario del poema (entre otros se lo dijo al poeta Carlos Amézaga y a José López Portillo y Rojas) fuera ella. En las cuatro entrevistas donde quedaron documentadas sus versiones acerca de su relación con Acuña (al peruano Amézaga en 1892 –que se publicó en su libro Poetas mexicanos al año siguiente–, a José López Portillo y Rojas en 1917 –que se publicó como libro (Rosario la de Acuña) en 1920–, al presbítero José Castillo y Piña el 30 de agosto de 1919 –que se publicó en páginas del libro Mis recuerdos en 1941– y a Roberto Núñez y Domínguez en diciembre de 1923 –que se publicó, para conmemorar los cincuenta años del fallecimiento del joven saltillense, en Revista de revistas–), repitió siempre dos cosas: que nunca estuvo enamorada de Acuña y que ella fue pretexto pero no causa de su muerte. Ambas son ciertas, pero su afán rabioso por no verse como motivo terminal ni verse relacionada sentimentalmente con el poeta, la hacía mentir o modificar fechas y acontecimientos, o poner personas donde no pudieron estar, no excluyendo el chisme, real o no, contra la familia de Acuña, al decir que “todo México” sabía que su padre padecía desequilibrios mentales y dos hermanos, luego de él, se suicidaron. Añádase a esto esa grave mentira de referir, como argumento capital, que no podía amar a Acuña porque amaba entonces a otro poeta, Manuel María Flores, olvidando o queriendo olvidar que a Flores, como lo prueba la primera carta que le dirigió éste, lo conoció sólo hasta el 25 de agosto de 1874, es decir, ocho meses y medio luego del fallecimiento de Acuña. A aquella mentira se añade otra, cuando dijo a Carlos Amézaga en 1892 que a Acuña lo veía como a un hermano y nunca imaginó sus intenciones; a López Portillo y a Castillo Piña, en cambio, veinticinco años después, les contó que el asedio de Acuña era tenaz.

El “Nocturno” dañó seriamente la imagen de ambos, o al menos, estoy seguro, la imagen que ambos no querían que perdurara: la de Acuña como un poeta cursi y como autor supuesto de un solo poema, y la de Rosario, que desde entonces fue vista no como “la de Flores”, sino como “la de Acuña” y como causante funesta del suicidio del joven poeta. El “Nocturno”, leído a partir del suicidio de Acuña el 6 de diciembre de 1873, ha impedido leer con ojos críticos su poesía y ha dejado una imagen maltrecha de un poeta de corazón oscuro y de alma rota que por otras vías consiguió lo que en vida le fue negado: que Rosario fuera suya en los infinitos años vacíos de la posteridad, es decir, lo que se ha dado en llamar a través de los años y los días como posesión por pérdida.

¿Pero de veras ustedes creen que el “Nocturno”, con su sortilegio rítmico, con su sinceridad desgarrada y con esa continua conciencia pavorosa que crea en el lector de la próxima precipitación del joven poeta al fondo del abismo, ustedes creen, de veras, que el poema es cursi?

III

En Acuña convivieron en una lucha radical la luz y la sombra, el sol y la noche. Tres poemas retratan en especial a Acuña: “A Laura”, “Ante un cadáver” y el “Nocturno”.

¿Cuándo escribió “A Laura”? En El Eco de ambos mundos aparece fechado el 24 de abril de 1872. No sabemos si es la fecha de la terminación del poema o lo escribió y corrigió en ese día. Lo leyó el 29 de abril de 1872 en un salón del Conservatorio. El minucioso investigador Pedro Caffarel Peralta hace notar que entre el autógrafo, que se publicó en 1923 en Revista de Revistas y el texto en el libro, hay cincuenta y ocho variantes (El verdadero Manuel Acuña). Eso me lleva suponer que el 24 de abril es la fecha de terminación. En otras publicaciones el poema apareció con el título de “Epístola”.

Cuando escribe “A Laura”, es decir, Laura Méndez, la muchacha tiene diecinueve años, tres menos que Acuña. No lo sabían entonces, pero eran los dos poetas jóvenes más dotados de su generación. En ese momento, Acuña se halla deslumbrado ante el talento de Laura. No sabemos cuáles eran los poemas que provocaron ese deslumbramiento, pero existieron y debieron ser muy buenos para que en su poema elogie tan admirativamente la inteligencia y el talento de la joven, al grado de augurarle la elevación a las grandes cimas. Por desgracia, la obra poética de Laura Méndez es muy breve y fue recogida por primera vez, si no me equivoco, hasta 1958 por el poeta mexiquense Raúl Cáceres Carenzo. Los dos únicos poemas que datan de 1872 son curiosamente los mejores que escribió en su vida: “Nieblas” y “Oh corazón”. El primero, una de las piezas áureas del siglo XIX, tiene todos los visos de ser cartas cruzadas con el “A Laura” que Manuel Acuña le escribió. Ambos poemas están escritos en tercetos armónicos y con una impecable estructura rítmica. Admirables por su habilidad técnica y el desarrollo de las ideas, da la impresión de que fueron escritos por poetas en una fértil madurez y no por muchachos de diecinueve y veintidós años.

¿Cuál de los dos poemas, “A Laura” o “Nieblas”, fue primero? ¿Acuña se adentró tanto en “Nieblas” que escribió como respuesta el suyo, donde llama a la joven a las grandes cosas, o Laura responde el poema escrito para ella? Me parece que la primera versión es la cierta si nos basamos en el contenido de “Nieblas”, donde el “hombre iluso” (quizá fue una transposición para no hablar de sí misma) sucumbe ante las pruebas de la vida.

Desde la primera frase, con carácter coloquial, Acuña nos adentra en lo que narra: “Yo te lo digo, Laura...” Acuña, en este, como en varios poemas, solía dividir el mundo en dos: uno, el de la ciencia y de la razón, y otro, el de la fantasía y el sueño. Laura pertenece al segundo. En estos tercetos Laura está destinada, como poeta dotadísima, a las grandes cimas. Debe ser fuerte, no amilanarse ante nada, para que su nombre quede y resplandezca en el verde del laurel. Y le recomienda, en tercetos extasiados, que son algo de lo mejor que se escribió en el XIX mexicano:

Sí, Laura... que tus labios de inspirada
nos repitan la queja misteriosa
que te dice la alondra enamorada;

que tu lira tranquila y armoniosa
nos haga conocer lo que murmura
cuando entreabre sus pétalos la rosa;

que oigamos en tu acento la tristura
de la paloma que se oculta y canta
desde el fondo sin luz de la espesura

La inspirada Laura no sólo va a reproducir en su lira lo que dice la alondra enamorada, sino va a encontrar y a hacer hablar lo que hay de misterioso en la lamentación del ave, lo que hay en y entre las flores para conocer su lenguaje, y va atranscribir lo que hay de más profundo en la naturaleza. La misión que debe cumplir la joven, gracias a sus múltiples dones, no es de este mundo es sublime: debe redimir a la mujer de la oscuridad donde ha vivido por siglos.

Demasiadas buenas intenciones: por desdicha la mujer fuerte no lo fue demasiado, ni la poeta escribió nada fuera de serie en poesía después de “Nieblas”. Ella lo intuyó desde que escribió este poema desolado, donde, de alguna manera, como dijimos, se identificó con “el hombre iluso” que creó en él.

“A Laura” es un poema que ignoraron Menéndez Pelayo en su Poesía hispanoamericana de 1893 y Luis G. Urbina en su Crónica, y López Portillo y Rojas no incluyó en la breve selección que hizo del saltillense en su libroRosario la de Acuña (se inclinó por el “Nocturno”, “Lágrimas”, “Entonces y hoy”, “Resignación” y “Adiós”). Pero quizá el más severo crítico de este poema fue José Luis Martínez, quien en 1949, en el prólogo a Manuel Acuña. Obras: poesía y prosa, escribió: “Los tercetos ‘A Laura’, eco poco afortunado de los desolados y admirables tercetos de Ramírez, tienen una sequedad poco común en Acuña. Se aparta en ellos voluntariamente del impulso retórico y lírico que mueve la mayor parte de sus versos, en busca del tono sentencioso, en el que no alcanza, sin embargo, aquella nobleza y majestad de su modelo.” La opinión la dejó en la reedición de las obras en el año 2000. En general José Luis Martínez trató con dureza a Acuña. Su poesía le parece más un “testimonio humano” que una obra de valor estético importante. Nosotros creemos, en cambio, que la sequedad y el tono sentencioso que reprueba Martínez son cualidades y no defectos o limitaciones del poema, como lo son asimismo en los tercetos de “Ante un cadáver”. He dicho otras veces que prefiero mucho más al historiador José Luis Martínez que al crítico literario.

El primer rescate importante de “A Laura”, creo, lo hizo José Emilio Pacheco al incluirlo en su antología del XIX. Lo puso al lado (nuestra selección sería la misma) de “Ante un cadáver”, “Nocturno” y “Hojas secas”.

Si el “Nocturno” fue en México el poema más popular en las últimas décadas del sigloXIX y las dos primeras del XX, si los enamorados y desamados lo sabían de memoria y lo repetían como una plegaria, el poema de Acuña que aprenden los críticos y las élites que aún saben leer es “Ante un cadáver”.

Antes de la versión definitiva la pieza se tituló “Junto a un cadáver”, “Frente a un cadáver” y, la definitiva, “Ante un cadáver”. Fechado el 19 de septiembre de 1872, no se publica sino meses después, en enero de 1873 en el periódico El Demócrata. Fue un poema que desde un principio lastimó a las buenas conciencias y propagó el fuego de la polémica en salones literarios y en publicaciones de la época. Mucho menos que estéticas (los tercetos son dechados de perfección musical y de bien decir) las controversias se suscitaron en el plano filosófico y religioso. ¿Hay otra vida después de nuestra vida, o no habrá nada o apenas somos materia que mudará en nueva materia?

En la sesión del Liceo Hidalgo del 11 de febrero de 1873, la discusión se prolongó hasta pasada la medianoche, estando a favor del poema, entre otros, Ignacio Ramírez, Ignacio Manuel Altamirano y Justo Sierra, y en contra, el farragoso historiador de la literatura mexicana Francisco Pimentel, que hizo del aburrimiento de los lectores su única pieza maestra. Observaciones y anotaciones de sus defensores sirvieron a Acuña para perfeccionar el poema. Quizá Ignacio Ramírez encontraba huellas de una forma poética –los tercetos con versos de once sílabas– donde él tuvo grandes momentos líricos, en especial en su composición “Por los gregorianos muertos”, pero a diferencia de Ramírez, que no veía nada después de la vida, Acuña advertía la mudanza innumerable de la materia.

La polémica no acabó allí. Se manifestó también en la prensa. Un conocido de Acuña, Francisco (Franz) Cosmes publicó el 20 de marzo en el diario El Siglo XIX un poema que es una copia musical y estrófica de “Ante un cadáver”… pero en versión católica.

Veinte años después, en su Historia de la poesía hispanoamericana, el ultracatólico Marcelino Menéndez Pelayo fue más honesto y comprensivo que los mochos mexicanos dispuestos a asustarse con quienes no tienen la fe de ellos: “Acuña es tan poeta que hasta la doctrina más áspera y desolada podría convertirse para él en un raudal de inmortales armonías.”

Desde luego, no puede dejar de pensarse, para la ejecución del poema, en dos cosas: Acuña, como estudiante de medicina, estaba familiarizado con el uso y la manipulación de cadáveres y él mismo era un obseso de la muerte. En la corta obra de Acuña hay dos poemas donde la idea y el tema son variaciones de lo mismo: “Oda (Ante el cadáver del Dr. José B. de Villagrán)” y “Oda (A la memoria del eminente naturalista Leonardo Oliva)”, donde se realza que ambos científicos dejan esta vida pero su obra los hará perdurar entre nosotros. Añádase a estos “Cineraria (Ante el cadáver de la Sra. Luz Presa)”.

En el poema, amén de la posible influencia de Ignacio Ramírez, hay sombras manriqueanas donde se habla de la muerte que todo lo iguala (“Ante un cadáver”):

Allí acaban la fuerza y el talento,
Allí acaban los goces y los males,
Allí acaban la fe y el sentimiento.

Allí acaban los lazos terrenales,
Y mezclados el sabio y el idiota
Se hunden en la región de los iguales.

Ante la muerte, ante la plancha donde yace un cadáver, nos dice Acuña, no hay distingo de raza, de color ni clase, allí la fábula calla, “la superstición se desvanece” y la ciencia pregunta sin que la razón encuentre la respuesta anhelada, salvo que el cuerpo, una vez bajo tierra, será porción innumerable de la nueva vida de la materia. Es la idea central del poema y en los tercetos Acuña musicaliza admirablemente variaciones de un solo motivo. Pero ningunos versos más logrados (como los señalaba Menéndez Pelayo) que estos de belleza macabra:

Tú sin aliento ya, dentro de poco
Volverás a la tierra y a su seno,
Que es de la vida universal el foco.

Y allí, a la vida en apariencia ajeno,
El poder de la lluvia y el verano,
Fecundará de gérmenes tu cieno.

Y al ascender de la raíz al grano,
 Irás del vegetal a ser testigo,
En el laboratorio soberano.

Tal vez para volver cambiado en trigo
Al triste hogar donde la triste esposa
Sin encontrar un pan sueña contigo.

En tanto que las grietas de tu fosa
Verán alzarse de su fondo abierto
La larva convertida en mariposa.

Que en los ensayos de su vuelo incierto
Irá al lecho infeliz de tus amores
A llevarle tus ósculos de muerto.

Ningún otro poema, ni hecho, ni acción, ni declaraciones, dio a Acuña la fama de ateo como “Ante un cadáver”. Pero ¿lo era?

Si en “A Laura” se partía de una experiencia y de un destino individual y se buscaba terminar con la condición de sumisión de las mujeres; si en “Ante un cadáver” el hecho de la contemplación del cuerpo fallecido depara una reflexión en que la muerte se universaliza e iguala a todos los hombres, y donde después de la vida, la materia –no el alma– toma nueva vida e incesantes formas nuevas, el “Nocturno”, en fin, es puramente la descripción de una desdichada experiencia personal. Por demás, el “Nocturno” no se parece en nada en su forma a los dos poemas anteriores: ni estrófica, ni silábica, ni musicalmente.

Al menos por dos razones es difícil distanciarse del “Nocturno”: porque ha sido para nosotros una lectura desde la infancia y han sido cambiantes las reacciones emocionales en el curso de los años, y porque cada verso toca su música en nuestro corazón y nos lleva a asociarlo todo el tiempo con la tragedia de un joven en el mediodía de sus dones.

Como es creencia popular, el “Nocturno” no fue el último poema de Acuña; ya Juan de Dios Peza, su hermano de corazón (así lo llamaba), en la primera de las crónicas que escribió sobre el saltillense, recuerda que desde tres meses antes de su muerte él y los amigos conocían el poema de memoria, es decir, el “Nocturno” fue escrito hacia agosto o septiembre de 1873. Incluso publicados en revistas, Acuña solía corregir sus poemas; no es improbable que cuando escribe el autógrafo del “Nocturno” en una mesa de la sala de la casa de Rosario de la Peña para dárselo de regalo, los versos hayan pasado de la memoria a la escritura.

1873 había sido especialmente difícil para Acuña: la idea del suicidio rondaba desde los primeros días del año, como lo documenta la carta del 14 de enero dirigida a su amigo y coterráneo Ramón Espinosa, cuando dice que sólo el temor al infierno lo ha detenido. “Si no fuera por esto, te repito, tu desgraciado amigo hubiera muerto, porque es mucho, muchísimo, por cierto, lo que sufre y padece el pobrecito.” Después de los fallidos intentos de enamorarla, según Rosario, Acuña le propuso un pacto suicida que los eternizaría a ambos. Asustada, Rosario le repone que no piense en esas cosas. De hecho, el “Nocturno” es una despedida continua de la mujer amada, pero sólo las dos últimas líneas, cuando dice adiós a su lira y a su juventud, pueden ser tomadas como un suicidio anunciado.

El “Nocturno” es un texto de lo que se aspiró a tenerse y no fue posible, del hombre que ya sabe que la mujer no será suya, pero que, pese a sus esfuerzos, pese a desdenes y desvíos, no la olvida y en vez de amarla menos “la quiere mucho más”.

Desde luego la proposición que Acuña ofrece a Rosario en el “Nocturno” dista mucho del ideal romántico de una atractiva y cultivada joven de la capital del país, a quien, por demás, la ronda un abejero de pretendientes en su casa de Santa Isabel 10. ¿Qué le ofrece Acuña a Rosario en el poema? Una felicidad cotidiana en el hogar nativo en una entonces lejana, pequeña y semidesértica ciudad del norte, teniendo a su madre en medio como un dios. Es decir, nada más apartado de las ambiciones y aspiraciones que Rosario tenía; es imposible imaginar a Rosario viviendo para siempre en la modesta casa materna saltillense. Y sin embargo, cada línea del “Nocturno” la leemos con una tristeza sin fondo al imaginar la tragedia que esperaba al joven el 6 de diciembre de 1873. Oigamos la última despedida: “¡Adiós por la vez última,/ amor de mis amores;/ la luz de mis tinieblas, la esencia de mis flores;/ mi lira de poeta,/ mi juventud, adiós!”

Nótese: la lira de poeta y la juventud del autor ya son de la mujer, es decir, son de Rosario y son Rosario y se van a la muerte ambas –lira y juventud– en y con Rosario.

IV

Su muerte conmocionó no sólo al medio literario, artístico e intelectual, sino a Ciudad de México entera. Al enterarse Ignacio Ramírez dijo: “Es una estrella que se apaga.” Cinco días después de su muerte fue enterrado de manera apoteósica en el desaparecido cementerio de Campo Florido. Frente a su tumba, lo más bellamente trágico que se oyó, fue la primera estancia de un poema de Justo Sierra:

¡Palmas, triunfos, laureles, dulce aurora
de un porvenir feliz, todo en una hora
de soledad y hastío,
cambiaste por el triste
derecho de morir, hermano mío!

A su vez, José Martí escribió después de llorar con la lectura del “Nocturno”: “Los que se han hecho para asombrar al mundo, no deben equivocarse para juzgarlo. Los grandes tienen el deber de adivinar la grandeza. ¡Paz y perdón para aquel grande que faltó tan temprano a su deber!” Menéndez Pelayo sentenció con justicia: “En aquel niño tan infelizmente extraviado había el germen de un gran poeta.”

Pese a la fama que ya tenía, pese al reconocimiento de amigos y maestros, Acuña, desde tiempo atrás, veía ya la vida como un “hondo abismo” y el porvenir como ceniza y humo. Pese también a que la gloria parecía estar al alcance de la mano para volverse laurel, él no ignoraba desde mucho antes: “Que es la gloria una mentira/ Tan bella como ilusoria” y que la fortuna es “un fantasma que cuando se toca vuela”. En la tierra lo único verdadero y de raíz es el dolor.