Amazon Deals

lunes, 9 de mayo de 2016

BAILE DE MÁSCARAS: PULSIONES EN SERGIO PITOL, José Homero (Confabulario / El Universal)


Pitol

Baile de máscaras: pulsiones en Sergio Pitol

JOSÉ HOMERO
@JoseHomero

En nuestra habla diaria circulan incrustadas metáforas petrificadas que nos impiden observar el sentido figurado de expresiones como “el sol se pone”, “al correr de los años”, “el peso de la ley”. En una imaginación formada en el rigor de la ciencia las expresiones cotidianas se vivifican pues reparará en la literalidad de estas fórmulas y convertirá su escritura en la representación de aquello que siendo metáfora no describe sino denota.

Si consideramos que la obra de Lewis Carroll se sustenta sobre la grieta entre denotación y representación, veremos entonces al personaje de la Falsa Tortuga como una representación; en este caso de un nombre: Mock Turtle, el platillo. La relación que entablan el platillo digamos primordial, la sopa de tortuga (turtle soup), con el derivado, la sopa en forma de tortuga (mock turtle soup), es la misma que entabla la realidad con la ficción: los elementos no son los mismos, se trata de órdenes distintos, pero la intencionalidad es reproducir el efecto primario.

Hay una honda relación entre Lewis Carroll y Sergio Pitol. Esta consanguinidad no la indica únicamente la apropiación de la Falsa Tortuga y su caracterización metafórica –pues el personaje de Pitol en El tañido de una flauta no es literalmente una tortuga con cabeza de ternera, como lo es en Alicia en el País de las Maravillas, sino una arribista de la cultura, con lo que se desliteraliza la fórmula de Carroll provocando un nuevo sistema de relaciones. La ascendencia la expone asimismo la asociación de Gabino Rodríguez, teósofo, con el Sombrerero Loco por su parla febril[1]. Manifiesta incluso el espíritu carrolliano la caracterización de los personajes de El tañido de una flauta como animalesLa Falsa Tortuga, el Perro de Aguas son los primeros exponentes de lo que será una marca de Pitol: la configuración de los personajes mediante características animales. Devenir en el que los personajes al perder su nombre pierden su humanidad convirtiéndose en representativos: modelos de una tipología, no individuos.

A través de los escritos autobiográficos nos enteramos de la hermandad y simultaneidad de la escritura deJuegos florales y El tañido… Esa cercanía, aunque no manifiesta en la composición, sí se urde en digamos un nivel más profundo. No sólo se trata de que los procedimientos narrativos de El tañido… parezcan retomados en Juegos…, –la metadiscursividad, o metaficción, muy señaladamente–, así como la construcción en abismo –una textualidad que refiere un acontecimiento, a su vez otra textualidad remite al texto primero; mecanismos metafictivos les llaman– sino que incluso ciertas estrategias son comunes, entre ellas la construcción de triángulos o de figuras geométricas cuya relación altera el dibujo. Podría decirse que Pitol plantea una narrativa cimentada en la teoría de nodos. Más aún, hay citas que se comparten y alusiones a una estética común: construir conforme a la teoría estética de Josef Albers, novelas en las que los personajes y las situaciones se modifiquen conforme a la relación, la contigüidad. Lo que importa no es un elemento definido, que se asentaría e imbuiría de sentido o de color una zona. No, lo importante es la relación, la forma en que se combinan y por ende modifican su significado o su color conforme a la cercanía. Esa es la profunda relación que une a El tañido… con Juegos… y a éstas con la estética de Josef Albers y su concepción del dibujo y el color.

Podría ensayarse en torno a la presencia de los triángulos en las novelas de Pitol (la nuez anecdótica de “Hotel de frontera”, película del anónimo narrador protagonista de El tañido…, pero también hay triángulos entre este, Carlos Ibarra y Paz Naranjo, entre ella, su esposo e Ibarra, para no mencionar el episodio homosexual en una taberna londinense); sin embargo planteo que la figura geométrica propuesta no es en realidad un triángulo sino una composición semejante a la que deviene cuando se forma un polígono con puntos nodales. Al desplazar la atención hacia un punto distinto la figura se reacomoda propiciando otra figura. Con el nuevo cuerpo aparecen distintos espacios y con ello se construyen y ensalzan los campos semánticos. De este modo la construcción de las novelas de Sergio Pitol asumiría una postura indisociable de la teoría de nudos.

La presencia de la Falsa Tortuga, su aparición en el espacio novelesco, se ha asociado al hartazgo de Sergio Pitol, el autor implícito, con el habla a la que debía enfrentarse día con día como diplomático inmerso en la maquinaria burocrática. El marasmo y el disgusto que le causan al Pitol autor esa forma híbrida y espuria de la lengua que es el lenguaje cifrado en los oficios y comunicados burocráticos terminará manifestándose en un abierto rechazo a través de la ironía. Por ello la forma de hablar de la Falsa Tortuga mimetiza el idiolecto de los oficios y de las declaraciones de los políticos y funcionarios culturales, del mismo modo que el habla de Dante C. De la Estrella (en Domar a la divina garza) mezcla ese mismo lenguaje cifrado y construido sobre la alusión y la reticencia con pedantismos, datos falsamente eruditos y procacidades propias de un mentecato.

Con respecto al nacimiento de El desfile del amor, Pitol ha dicho:

Durante el día tenía que redactar una serie de informes con la prosa estirada de la diplomacia, así que por la noche dejaba que la escritura saliera con toda espontaneidad, sin poner reparo alguno a las mayores groserías. La parodia me ayudó a equilibrar mis neuronas[2]

En ambos casos el manejo de ese lenguaje pretende enmascarar la profunda vulgaridad de los personajes. Diríase que con la aparición de la Falsa Tortuga el universo de Pitol se enrarece. Cada personaje, sean eruditos (Ida Werfel, Marieta Karapetiz), aspirantes a intelectuales (Morales, crítico cinematográfico, Jacqueline Cascorro) o mamarrachos innombrables (Balmorán, Dante C. de la Estrella), incrusta su habla con pedantismos, procacidades, digresiones, lugares comunes. El lenguaje los define pero este lenguaje ha quedado reducido a una sopa de frases hechas que ocultan, deslucen al personaje. El prodigio de la destreza literaria de Pitol es que a pesar de que se trata de un lenguaje innoble, una casi no habla, gracias a ello logramos aprehender y comprender cabalmente la miseria vital de dichos personajes. Todos los hemos conocido y padecido. Son pícaros que a diferencia de la novela picaresca no sobreviven por su habilidad con las palabras sino justamente porque su corrupción y miseria moral la expresan a través de la conversión del lenguaje en un potaje opaco y soso. Aquí ameritaría efectuar una relación de este lenguaje con las características retóricas del discurso político, una discursividad cuyo sustento es justamente negar la referencia y todo sentido directo. Se trata de un mecanismo; suerte de estrategia destinada a cancelar el ejercicio racional del escucha.

Lo que en Carroll era crítica del sistema educativo y de las pretensiones de la sociedad victoriana, en la novelística de Pitol se convierte en una derrupción de los valores burgueses e institucionales, construidos sobre el cimiento de la aspiración, la pretensión, la impostación. Quien pretende es un simulador, que se apropia del revestimiento, del esqueleto digamos de la Cultura, pero incapaz de reconstruirlo apropiadamente, lo va cubriendo de bisutería, basura y detritus. Como si entre el verdadero conocimiento, esa gran experiencia estética que los personajes más nobles de Pitol anhelan, y la parla cotidiana se erigiera una especie de barrera investida por una cortina oscura: el habla pervertida de quienes comercian con el éxtasis estético.

No puede existir individuo sin máscara. Habría que vincular esta presencia de un no lenguaje como elemento en la construcción de identidades basadas en máscaras. Junto a las relaciones triangulares es constante en la narrativa de Pitol recurrir a máscaras. La protagonista de la cinta japonesa “El tañido de una flauta” es descrita: “el rostro, una máscara de porcelana blanca a punto de despostillarse” (p. 81). Hay alusiones constantes en El tañido… y por supuesto en El desfile… a La máscara de Dimitrios, la novela de Eric Ambler.

La no habla identifica a los personajes falsotortuguescos. Estos personajes han construido sus identidades a través de artificios verbales, máscaras que son arrebatadas por ellos mismos gracias a su incontinencia verbal. Este detalle es especialmente visible en El desfile del amor, que acaso por su carácter de mascarada y su aire pérfidamente carnavalesco, exhibe de manera más fehaciente el enmascaramiento, indicado incluso por la alusión intertextual a La huerta de Juan Fernández de Tirso de Molina. Incapacidad de contener los fluidos corporales que anuncia la incapacidad de callar. Parte de esa asociación inconsciente entre discurso monológico y vida personal, la necesidad de despojarse, de confesarse, aparece ya en un relato anterior a las novelas: Cuerpo presente, con su licenciado, ex estudiante en Europa, provechosamente casado, quien deambula entre jóvenes existencialistas y en barras de bares de hotel, buscando más que a una compañera sexual a quien lo oiga preguntarse en qué momento se convirtió en un ser degradado. Esa sería la búsqueda que ejerce Pitol con su novelística: la busca del punto en que cada individuo comienza a transformarse y a convertirse justamente en aquello que más temía.

En Pitol hay siempre una pesadilla recurrente: la pérdida de la fijeza. Los rasgos se desdibujan, las bocas se convierten en torbellinos, las orejas tienen dientes, los rostros se diluyen en otros rostros. Vorticidad. Las formas que pinta Rodríguez, el pintor de El tañido… diluyen los contornos, los tornan amasijo. Todo pierde, en el delirio, en el momento cumbre del miedo, de la cruda, del dolor, su fijeza, revelándose la esencial deformidad del mundo. Diríase que Pitol, sus personajes, constatan, en los momentos cruciales, no sólo la deformidad, sino la no forma del mundo. Una forma implicaría detener el movimiento. Lo que Pitol y sus personajes descubren al asomarse al abismo es el movimiento esencial de la forma. El devenir.

[1]. Paz contó lo mucho que le divertía invitar a comer de cuando en cuando a algún discípulo de Miklós, uno de aquellos jóvenes que la consideraban como la plasmación perfecta de los nuevos tiempos, y observar cómo se disminuía, sofocado, medroso, durante la comida, como si de pronto hubiera penetrado en un universo cien por ciento Lewis Carroll, mientras ella servía los platos a la maligna calavera morada, y el sombrerero loco se levantaba y a grandes pasos hablaba enfebrecido, de los portentosos contactos logrados en una sesión reciente. (Pitol: 112)

[2]. José Andrés Rojo, “La parodia me ayudó a equilibrar mis neuronas”, El País, 27 de septiembre de 2005, Madrid, España.

*FOTO: “Junto a las relaciones triangulares es constante en la narrativa de Pitol recurrir a máscaras.” En la imagen, Sergio Pitol en el estudio de su casa en Xalapa, Veracruz/  Karlo Reyes. El Universal.

No hay comentarios:

Publicar un comentario