Narrar EL UMBRAL: LA MUERTE DE IVÁN ILICH, DE LEV TOLDTÓI, Maria Candida Ghidini

Narrar el umbral: La muerte de Iván Ilich de Lev Tolstói Ilustración de Agustín Comotto / www.agustincomotto.com Maria Candida Ghidini Nosotros los rusos, toda gente de bien, nutrimos una verdadera pasión por estos problemas que se quedan sin solución. A. P. Chéjov, Del amor La muerte de Iván Ilich (1886) narra la historia de cómo un funcionario normal, con una vida agradable y comme il faut, enfrenta el horror de una grave enfermedad y del fin inminente. Tolstói había concebido el cuento como “la descripción de la muerte simple de un hombre simple hecha por él mismo”. Inicialmente, entonces, la obra habría tenido que tomar la forma de un diario de un moribundo y este proyecto se mantiene invariado hasta las últimas fases del trabajo, cuando la primera persona cede el paso a la narración objetiva y a una estructuración más compleja que prevé el episodio-marco de la visita a la cámara ardiente de Iván por parte de sus colegas y, sobre todo, del narrador-testigo Pyotr Ivanovich. Sin embargo, la idea de conducir todo el cuento en la perspectiva del moribundo, quien habría tenido que escribir su diario sólo en los breves intervalos del dolor, se había tornado difícil de realizar por inverosímil. Tolstói se encontraba en las mismas condiciones de Dostoievski enfrentándose a laLa mite (1876). En el prefacio de este cuento, Dostoievski habla explícitamente de esta dificultad, refiriéndose a Le Dernier Jour dʼun Condamné, de Victor Hugo, cuya inverosimilitud (el hecho de que un condenado registre sus pensamientos ya estando en la guillotina) es, finalmente, la manera con la cual el arte llega a expresar la verdad más profunda (istina), aun en detrimento de una adecuación fiel a la realidad. Dostoievski concluye dejando entender que la última palabra, la palabra liminar, la palabra en el umbral de la muerte, es necesariamente fantástica, pero no es por esto menos “verdadera” que el discurso realista. Al final, Tolstói parece renunciar a la última palabra y, entonces, a la forma del diario. Gradualmente elige la del cuento objetivo de una vida simple y “placentera” que no es capaz de comprender el horror de su propia condición. En un primer momento, la vida del protagonista habría tenido que ser reconstruida por el amigo Iván Petrovich, al cual la viuda encargaba las improbables memorias escritas por Iván Ilich durante la enfermedad, y luego, con un paso ulterior hacia la narración objetiva, Tolstói elimina todo narrador y hace el cuento más esencial, borrando algunos acontecimientos de la vida del protagonista. A medida que la elaboración progresa, Tolstói avanza seguro hacia una apertura cada vez mayor de la historia que se vuelve progresivamente más ejemplar y menos caracterizada: en la tercera redacción, del febrero de 1886, él elimina, por ejemplo, muchos detalles concretos, desaparecen los precisos topónimos moscovitas, las marcas y los lugares notorios de Moscú, como la pastelería Alʼbert que se transforma simplemente en una “pastelería cara” o los nombres de los periódicos que pierden su caracterización unívoca (Golos, que significa La voz, un famoso diario de área reformista, es sustituido por el más genérico Vedomosti, Las Noticias). Finalmente, sólo en la redacción final el escritor modifica el orden cronológico de la narración, invirtiéndolo bruscamente y haciéndolo, en seguida, extrañamente circular: la linealidad del movimiento vida-enfermedad-muerte del plano inicial, se sustituye con el exordio improviso que turba la banal rutina de la oficina del procurador Iván Yegorovich Shebek: “¡Señores! ¡Iván Ilich ha muerto!”, para después volver con unflashback a la biografía del protagonista, a su enfermedad y, por fin, a la muerte. Tolstói forja el tiempo del cuento a partir de la intuición que ilumina a Iván Ilich una hora antes del fin: el vuelco completo del punto de vista y de la manera usual de avanzar, un vuelco que es descrito con la enésima metáfora ferroviaria. “De pronto sintió que algo le golpeaba en el pecho y el costado, haciéndole aún más difícil respirar; fue cayendo por el agujero y allá, en el fondo, había una luz. Lo que le ocurría era lo que suele ocurrir en un vagón de ferrocarril cuando piensa uno que va hacia atrás y en realidad va hacia delante, y de pronto se da cuenta de la verdadera dirección.”.1 Este movimiento al revés, esta brusca inversión, desenmascara “el engaño que cubre tanto la vida como la muerte”. Ella remite a un círculo, al ciclo nacimiento-vida-muerte del que Iván Ilich toma conciencia sólo de manera gradual y después de inenarrables sufrimientos físicos, pero sobre todo espirituales.2 Inicialmente, la parábola de la vida, que desde el punto luminoso del nacimiento corre precipitadamente hacia la tiniebla del final, se le presenta bajo el semblante del vuelo velocísimo de una piedra que le aprieta el pecho. En seguida, después de la inversión, es decir después de la concientización acerca de la mentira en la que había vivido, este vuelo lineal vuelve hacia atrás y cierra el círculo, porque la luz de que estaba teñido el inicio, el nacimiento, comienza a prenderse, se ilumina, incluso ahora, “al final del hoyo”. Movimiento lineal del cuento de la vida de Iván Ilich en el interior del flashback, inversión con el incipit que arranca del momento de la muerte, final que cierra el círculo con la muerte como momento de luz a la par del nacimiento (“y en vez de la muerte, estaba la luz”): Tolstói forja el ritmo mismo de la narración de modo que reproduzca el ciclo de la vida de la cual quiere hablar. Sigilo casi accesorio de la verdad de la que se hace insignia, la forma vive armoniosa de su contenido, inclusive en el Tolstói tardío, con todas sus dudas acerca del arte. Notas: 1. L. N. Tolstói, PSS, vol. XXVI, p. 105. Como bien saben los lectores de Anna Karénina, en Tolstói el motivo de la ferrovía está obsesivamente ligado a la muerte, no sólo a nivel de la trama y de cada episodio, sino también como repertorio continuo de metáforas. Por ejemplo, la crucial escena de la muerte del hermano de Levin, Nikolai, es descrita en una escuálida recámara de hotel con una atmósfera “ferroviaria”. 2. “El doctor había dicho que sus sufrimientos físicos eran terribles y era cierto. Pero la cosa más horrenda eran sus sufrimientos morales y en ellos consistía su más grande tormento.” Traducción de Fabrizio Lorusso