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domingo, 6 de octubre de 2013

LA POESÍA SALVAJE DE MARÍA IZQUIERDO, Argelia Castillo

Argelia Castillo
La poesía
salvaje de
María Izquierdo
A fines de noviembre de 2012, los restos de María Izquierdo (1902-1955) fueron depositados en la Rotonda de las Personas Ilustres del Panteón Civil de Dolores, en Ciudad de México. Una década antes, otro decreto presidencial había declarado Monumento Artístico de la Nación la obra pictórica de la jalisciense, provocando entonces el sonado caso de promoción de un juicio de amparo por parte de varios de sus coleccionistas. Asimismo, allende nuestras fronteras, la Unión Astronómica Internacional bautizó en 2009 uno de los cráteres de Mercurio con el nombre de María Izquierdo.
Al respecto, el legado de la creadora de Sueño y presentimiento (1947) es sin duda meritorio de pleno reconocimiento, pero éste no puede sino basarse y traducirse en el más amplio conocimiento, la perentoria localización y la debida divulgación de su producción, que brilla con potente fulgor en el panorama de la plástica mexicana de la primera mitad del siglo XX.
La trayectoria de Izquierdo da cuenta del proceso tenaz de construcción de un lenguaje propio y distintivo, en el contexto postrevolucionario instaurador de un nuevo arte expresivo de lo nacional, protagonizado por los muralistas, aunque irreductible a su ruta.
Una vez afincada en la capital del país, la joven originaria de San Juan de los Lagos ingresó en 1928 a la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), donde estudió pintura con Germán Gedovius.
Al año siguiente, la enba pasó a ser dirigida por Diego Rivera quien, en el marco de una exposición de los trabajos del alumnado, ponderó los cuadros de Izquierdo, lo cual le ocasionó tanta animadversión de sus condiscípulos que la condujo a desertar del plantel.
Entre los profesores que ahí conoció figuraba Rufino Tamayo, con el que estableció entre 1929 y 1933 una apasionada relación no sólo sentimental sino también de experimentación, inspirada en los hallazgos de las vanguardias europeas, tal como muestran sus naturalezas muertas del período que, lejos de optar por los preceptos académicos, indagan en la ocupación espacial de volúmenes y formas.
A partir de su ruptura con Tamayo, quien la abandona tras enamorarse de Olga Flores, Izquierdo plasma una serie de mujeres desnudas, afligidas y maniatadas en escenarios de enorme fuerza telúrica presididos por la luna, que remiten a su situación particular de duelo, pero también, acaso, a una descorazonada concepción más general e intemporal de la condición femenina, en un discurso inédito en nuestra plástica de la época.
El sentido alegórico y, en última instancia, inescrutable de tales acuarelas, salpicadas de columnas, arcadas y caballos que abrevan en la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, se acentúa con la yuxtaposición de objetos disímbolos y la apertura de ventanas al infinito en obras tan significativas como La raqueta (1938).
El arte de Izquierdo consigna entonces la irrupción de un vigoroso cromatismo para abordar el tema del circo, ámbito de la nostalgia, de lo lúdico, del triunfo de la fantasía: pinta los malabares de acróbatas, equilibristas y écuyères inmunes a la ley gravitacional; pinta fieras que han dejado de ser indómitas; pinta los colores pintados en la faz del payaso.
Otros rostros asoman en su iconografía donde, teniendo a veces como fondo una espesura con ecos del Aduanero Rousseau, el trazo elocuente y la viva policromía concentran la atención en retratos infantiles, tan entrañables como los del tapatío José María Estrada, al igual que en autorretratos signados por la suntuosidad y un toque de monumentalidad.
Una modalidad de autorretrato cobran las colecciones de objetos íntimos y de identidad que pueblan sus cuadros de interiores (El alhajero, 1942; El velo de novia, 1943), mientras que, en los de exteriores, una paisajística de lontananza, soledad y celajes nubosos encuadra una suerte de “mesas servidas” dispuestas en el primer plano (Naturaleza viva con huachinango, 1946).
El mantel de papel picado se transforma en cortinaje barroco, banderita y tapete de sus altares de Día de Muertos y de Dolores, y de esos altares profanos que son sus alacenas, las cuales, inscritas en la tradición del maestro mexicano dieciochesco Antonio Pérez de Aguilar, están habitadas no por utillaje culinario y comestibles, sino por piezas del arte popular de nuestro país.
Puede afirmarse que la producción de Izquierdo constituye una pintura de género pintada desde una perspectiva de género de su tiempo y lugar, a saber, la conferida por una existencia que transcurre en el dominio de lo privado: el hogar, la familia, la vida cotidiana, el mundo de puertas adentro. Anclajes de la memoria en este teatrino domestico de tutti i giorni, sus cuadros dan cabida al secreto, el símbolo y lo onírico, resultando refractarios a la narrativa de gestas históricas grandilocuentes.
Tal vez porque la mexicanidad de Izquierdo se arraiga en el sustento insondable de la cultura mestiza y no en una hueca retórica nacionalista; tal vez por su desencanto hacia la épica revolucionaria, patente en sus recurrentes horizontes yermos y paráfrasis de la ominosa Casa blanca, de José Clemente Orozco; tal vez porque el muralismo era territorio de representación de epopeyas viriles ejercitado por un monopolio patriarcal; tal vez por todo ello, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, aduciendo la inexperiencia de la artista, la vetaron para que ejecutara los murales del Palacio de Gobierno del Distrito Federal.
Ave Fénix capaz de remontar esa y otras adversidades, la musa de Antonin Artaud crea imaginarios de singular intensidad colorística y formas simplificadas, donde la impronta de espontaneidad e ingenuidad es puerto de llegada. Referida por Justino Fernández como “poesía salvaje”, la estética de Izquierdo anida en la magia de lo doméstico, sin ser domesticada.

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