“En los bosques de Rusia/ yo he visto un abedul/ Un abedul de hierro/
un abedul que lanza como los electrones/ su nudo de energía y movimiento/
Y cuando cae la lluvia de sus ramas/ el bosque se estremece/ con un ruido/
más lánguido/ y más lento/ que los yambos de Pushkin”
Heberto Padilla. Fuera de juego (La Habana, 1968)
un abedul que lanza como los electrones/ su nudo de energía y movimiento/
Y cuando cae la lluvia de sus ramas/ el bosque se estremece/ con un ruido/
más lánguido/ y más lento/ que los yambos de Pushkin”
Heberto Padilla. Fuera de juego (La Habana, 1968)
Lo que puede haber de extraordinario en una obra, es su posibilidad de hacer verificable ese laxo punto de encuentro, donde lo accidental y efímero de una vida llega a tener ocasión de expresar una esencia, que insertando la vida del creador en la continuidad del devenir, termine inscribiéndola para siempre en los anales. Aunque en esos anales ya no estarán contenidas las existencias finitas de los artistas, sino lo que la propia creación pudo aportar a la configuración universal del sentido, a la gracia de lo contiguo. Debido a que lo personal intuido, no sólo se ha trasladado a una forma mucho más amplia que conocemos como sensibilidad colectiva, sino que ha quedado engarzado en ese maravilloso engranaje que es un orden cultural. Ya que en esa obra, donde se translucía el apartamiento al que el artista en vida pudo estar destinado, quedaban abiertas las puertas para una comunión fundamental. Porque la historia no es el simple registro del acontecer, es el orden y la coherencia que un grupo humano -un pueblo- se entrega a sí mismo. Hay así un lugar único donde historia y existencia se entrelazan, hay un lugar único donde la historia encuentra en la existencia su mejor y más humano sentido. Quién podría saber si la historia no fue en principio la intuición de un artista antes de convertirse en lo que curiosamente también es, la forma más acabada que reviste un gran imaginario colectivo.
La relación con la historia, siempre compleja y variada, nos remite al significado más global de la condición humana. Significamos insertos en el contexto de lo histórico, pues el hombre por medio del arte, o de toda forma de expresión o conocimiento, enfrenta en la historia el hecho de saberse constituido como sujeto de la enunciación. Por tanto, si lo factual histórico nos corroe desde abajo condicionando nuestra humanidad, arrebatando y enajenando porciones enteras de ella, a la vez nos introduce en el campo abierto de un sistema general de relaciones, sobre las que descansa la función cultural de la especie. Pues lo que sin dudas aporta a la historia la significación cultural, no sólo se localiza en el lado irreductible de la condición humana, sino que ese forcejeo con la historia, el cual adquiere en nuestro tiempo una notación muy particular, asume la dimensión de un valor universal que llega a replantear la situación del hombre. Ya que si es desde el horizonte de una tradición histórica en específico donde la noción del valor alcanza pleno sentido, sentido que solamente llega a realizarse si alcanza el nivel real de una expresión, es en la cultura desde donde único le es posible operar a la noción del valor. Por ello, digámoslo también de esta manera: la naturaleza humana, desplegada en el hacer histórico, es capaz de encontrar en su constante lucha contra la enajenación no sólo una razón más para significar, sino, incluso, para reificar -hacer concretos- los valores. Y no creo que puedan ventilarse con mayor fortuna las conspicuas relaciones a las que asisten el hombre y la historia que desde la perspectiva de los poemas. Es la poesía la forma de expresión donde lo humano logra su alocución más íntima, por ello más fidedigna y duradera, acaso más cercana al significado y al valor de la existencia.
Traer a colación estos temas a la hora de retomar Fuera de juego, el célebre poemario de un autor cubano, Heberto Padilla (Cuba, 1932. Estados Unidos, 2000), me sumerge no sólo en la pregunta por el valor, sino por el significado de la poesía, y en una reflexión ante la naturaleza de lo histórico. El affaire Padilla, tal como se conociera en la prensa mundial en los años 70’ del pasado siglo y entre los conventículos intelectuales de Occidente, se podría resumir en las siguientes instancias: un premio nacional de poesía que el poeta recibiera en La Habana en 1968 por su poemario Fuera de juego, y su posterior detención política en 1971. Existe además una instancia histórica que fue el substrato de aquellos lejanos hechos: la Revolución cubana de 1959, y el cambio radical de su política hacia los artistas e intelectuales que el affaire Padilla, como la punta visible del iceberg, parecía poner en evidencia: En Cuba la libertad de expresión, al menos desde los parámetros de cómo ésta es entendida en Occidente, había sido violada. Situación que una vez creada estableciera un hito en la historiografía contemporánea, obligando a la izquierda mundial a pronunciarse, ya que para muchos fue el comienzo de un replanteamiento del significado que poseía el único país socialista del hemisferio occidental. Porque el affaire Padilla fue, esencialmente, un affaire político. Por lo que, digámoslo así subrayando el hecho: el fenómeno Padilla fue la exaltación política de un poeta, no la exaltación de una poesía, frente a los desmanes cometidos en el territorio de la política. Y como todo uso político fue utilizado hasta el desgaire por una amplia red de intereses, que nunca tuvieron suficientemente en cuenta lo que en realidad había querido decir el poeta en su momento histórico.
El poeta, todo poeta, es el ser más lastimoso de la tierra, ya que, ubicado en el contexto de un conglomerado humano, padece el contradictorio destino de ser el sujeto primordial de una enunciación condicionada por la polisemia del sentido, por la subordinación de los significados a la bella expresión. Y es que hay algo esencialmente inaudible en toda alocución poética. Pues en su fundamento más íntimo el artista sólo puede decir aquello que de ser dicho de otro modo carecería de valor, como si la función poética tuviera que arrasar con el valor convencional de las palabras, para convertirlas en las imágenes inocentes de la sensibilidad. Por ello, las preguntas sobre si el poeta que sin dudas fue Padilla se aproximó o no a ese lado originario de la expresión, o si en realidad su destino fue decididamente más político que poético, vuelven a colocar a Fuera de juego en el centro de un viejo debate: ¿Es o no este poemario un objeto estético? O mejor aún, ¿puede el pensamiento estético llegar a decir algo definitivo sobre él? Y todavía podría intentarse una nueva interrogante: ¿Es completamente separable en Fuera de juego, el hecho estético de las circunstancias políticas -por no decir históricas- que connotaron el hecho?
En el inventario general de los poetas que terciaron su razón de ser en diálogo abierto con la historia, difícilmente se pudiera encontrar un verso tan nítido, y a la vez tan conjetural, como el que encabeza el poemario, que por un lado, es capaz de expresar el sentimiento encontrado del individuo ante el despliegue formidable de una historia que lo arrastra inmisericorde, y, por el otro, conservar su belleza de verso inaugural mientras dice como si nos contara una fábula: “A aquel hombre le pidieron su tiempo/ para que lo juntara al tiempo de la Historia…” Perceptiblemente, no nos encontramos en presencia de un verso que acto seguido nos lleve de la mano a las tierras privativas del deseo y la imaginación. Ya no son en realidad esas consabidas visiones las que repujan la razón de ser de Fuera de juego, puesto que lo que aparece como motivo de la reflexión poética, es ese tiempo absoluto que le exige al individuo que entregue su vida al tiempo de la historia, entendida como la equívoca argamasa con que los hombres construyen su vocación secular. De esta manera, la historia en la que el artista nos inicia es otra, aparece constreñida a instancias más precisas, transpuesta en meditaciones agudamente temporales que terminan por convertirse en aceda dubitación. Decididamente, es lo factual histórico lo que surge ante el lector mediante el gesto -porque esencialmente fue eso, un gesto- desvelador de Padilla, que ha hecho de ese simple ademán la prueba heideggeriana de su verdad. Pero no hay en ello privilegio alguno, y, patentemente, no hay tampoco invitación a nupcias con semejante verdad, ya que la verdad a la que el poeta nos aproxima es terrible. Mas sigamos escuchado: (A aquel hombre) “…le pidieron los ojos/ que alguna vez tuvieron lágrimas/ para que contemplara el lado claro/ (especialmente el lado claro de la vida) (…) Le pidieron sus labios/ resecos y cuarteados para afirmar/ para erigir, con cada afirmación, un sueño/ (el-alto-sueño)”.
Ubicado en una aguda conciencia de temporalidad, la época que nos señala Fuera de juego es difícil, en ella están implicadas demasiadas cosas, así como un extrañamiento tan enorme de la realidad en aras de lo virtual ideológico, de lo histórico extremo, que el simple placer y el apego a la gracia confortable de lo cotidiano, nos son en esa época explicados como las formas culpables que adopta en nosotros el amaneramiento pequeño burgués. De este modo, el poeta es el testigo de excepción de un proyecto social que ha comenzado por invertir los órdenes establecidos, por exigir la cancelación de toda apuesta individual, de cualquier valor que no tenga la capacidad de diluirse en una gran empresa colectiva, y por colocar al futuro, como diría Walter Benjamin, en la angustiosa calle de un sólo sentido.
Hasta qué punto tuvo el poeta conciencia que lo en Cuba ocurría en los años 60’ del pasado siglo era irreversible, es algo que no se puede responder con certeza. Pero en ese país el nuevo orden entregado a los seres y a las cosas, apuntaba a la creación de una nueva escala de valores desde la que Padilla sería cíclicamente juzgado y sentenciado por generaciones sucesivas, que veríamos en él al perfecto santurrón de la poesía, y eso, paradójicamente, lo que hacía era colocarlo en el lado más punzante y penitente de la expresión, que sólo después de muchos años comenzaría a ser comprendida, cuando nos decidiéramos a cruzar el Rubicon que a ratos separa las certezas ideológicas de la vida. Entre los poemas de Fuera de juego hay uno que abraza definitivamente esta tarea, que no sólo se define a sí misma como una poética, como si en ella hubiera el empeño de una empresa capital, sino que alude a ese interregno en el que convergen la palabra del artista y el fundamento axiológico de la verdad:
“Di la verdad/ Di, al menos, tu verdad / Y después/ deja que cualquier cosa ocurra/ que te rompan la página querida/ que te tumben a pedradas la puerta/ que la gente/ se amontone delante de tu cuerpo/ como si fueras/ un prodigio o un muerto.”
En sus estudios sobre Hölderlin, Martin Heidegger constató que la poesía era la más inocente y, al mismo tiempo, la más peligrosa de las ocupaciones. En cambio, ¿qué es lo que hace culpable a un poeta? Cuando Padilla dice -quiero citar de memoria- “En el día de hoy está el error que alguien habrá de condenar mañana”, o “tengo el terror hasta de pasado mañana”, no sólo ha expresado algo, ha delatado una esencia. Pues hay algo en la historia, esa misma a la que pacientemente asistimos en cualquier instante del tiempo y de la que somos azarosos testigos, que apunta al contubernio con el error y a la mansa complacencia con el peor de los crímenes. Señalar el error, querer apuntalar las ruinas antes de que se desplomen sobre nuestras cabezas, puede ser también una tarea poética. En los hebreos muchas veces fue ese el papel ejercido por los profetas: Jeremías en tiempos del cautiverio en Babilonia, no sólo llora por las desgracias de su pueblo y maldice sus errores, sino que profetiza el regreso a la tierra prometida. Hay así un lugar proverbial donde historia y poesía se reúnen, donde lo esencial poético no sólo nos ha servido para comprender lo esencial histórico, sino que se funde y se hace parte de la historia. Pero volvamos a la pregunta no contestada, ¿qué haría culpable a un poeta? O con más exactitud, ¿qué hizo de Padilla un culpable? Obviamente, Fuera de juego no es el breve compendio de la inocencia de una poesía, es el relato de un conocimiento. Y ningún conocimiento es inocente, en sentido bíblico todo conocimiento es culpable.
Creo que es en sus memorias donde Padilla relata una conversación con Ernesto Guevara a propósito de la lectura de uno de sus poemas más polémicos, “En tiempos difíciles”. Singularmente, Guevara admitió el hecho: se vivían en Cuba tiempos difíciles, y la historia demandaba de los individuos cuotas muy grandes de sacrificio. Pero no se trata de dilucidar hasta qué punto pudo ser defendido o no el poemario, en ese momento histórico, como parte de la obra literaria crítica de la Revolución, sino de intentar establecer un paralelo entre dos actitudes esenciales: el héroe y el poeta. En los dos lo que llamaron los griegos la arete se hace posible en la medida en que se acercan a una verdad consustancial al ser, y que de hecho los coloca a ambos en una posición radical. Eso explicaría, según Heidegger, la inocencia de Hölderlin, al proclamar una verdad que le concede su mayor virtud, y a la vez lo expone a una situación de extremo peligro. Evidentemente, la vida del poeta que fue Heberto Padilla guarda escasos puntos de encuentro con la de Guevara, aunque hubo quizás un lugar de asombro en el que una vez ambos convergieron, donde mucho más allá de las frágiles verdades del poeta, fue la verdad de su poesía la que pudo decir por un momento cosas medulares, como si el poemario que es Fuera de juego hubiera sido tomado por el destino para algo fundamental.
Cuando en esos mismos años 60’, Guevara dijera que muchos artistas e intelectuales no eran auténticamente revolucionarios, no sólo estaba invocando a partir de esto, uno de los más viejos postulados de la civilización judeocristiana, sino proponiendo el camino hacia un estado de inocencia fundamental para una nueva generación de artistas situados más allá del pecado original. La inocencia del poeta y la del héroe se convierten así en verdades paralelas, asombrosamente concomitantes. Lo curioso es que ambas verdades parten de un conocimiento que les hace entrever la secreta madeja con la que fue construido el universo. Y si fue un estado nuclear de inocencia -ese situarse según Guevara más allá del pecado original- lo que hizo a los dos colocarse en esa situación privilegiada, esa desvelación entraña también la culpa de un conocimiento que al final los pierde. El héroe creyó que la aproximación a una verdad como esa, no sólo les garantizaría su arete, sino su areitia; la invulnerabilidad en el combate. Y ahí radica su terrible inocencia. No obstante, la inocencia del poeta no ha sido menor; él ha dicho lo que no debió decir porque lo dicho lo situaba en la otra orilla de los acontecimientos, hacía de él un hombre al margen, un jugador que hubiera sido de golpe excluido del juego.
La relación con la historia, siempre compleja y variada, nos remite al significado más global de la condición humana. Significamos insertos en el contexto de lo histórico, pues el hombre por medio del arte, o de toda forma de expresión o conocimiento, enfrenta en la historia el hecho de saberse constituido como sujeto de la enunciación. Por tanto, si lo factual histórico nos corroe desde abajo condicionando nuestra humanidad, arrebatando y enajenando porciones enteras de ella, a la vez nos introduce en el campo abierto de un sistema general de relaciones, sobre las que descansa la función cultural de la especie. Pues lo que sin dudas aporta a la historia la significación cultural, no sólo se localiza en el lado irreductible de la condición humana, sino que ese forcejeo con la historia, el cual adquiere en nuestro tiempo una notación muy particular, asume la dimensión de un valor universal que llega a replantear la situación del hombre. Ya que si es desde el horizonte de una tradición histórica en específico donde la noción del valor alcanza pleno sentido, sentido que solamente llega a realizarse si alcanza el nivel real de una expresión, es en la cultura desde donde único le es posible operar a la noción del valor. Por ello, digámoslo también de esta manera: la naturaleza humana, desplegada en el hacer histórico, es capaz de encontrar en su constante lucha contra la enajenación no sólo una razón más para significar, sino, incluso, para reificar -hacer concretos- los valores. Y no creo que puedan ventilarse con mayor fortuna las conspicuas relaciones a las que asisten el hombre y la historia que desde la perspectiva de los poemas. Es la poesía la forma de expresión donde lo humano logra su alocución más íntima, por ello más fidedigna y duradera, acaso más cercana al significado y al valor de la existencia.
Traer a colación estos temas a la hora de retomar Fuera de juego, el célebre poemario de un autor cubano, Heberto Padilla (Cuba, 1932. Estados Unidos, 2000), me sumerge no sólo en la pregunta por el valor, sino por el significado de la poesía, y en una reflexión ante la naturaleza de lo histórico. El affaire Padilla, tal como se conociera en la prensa mundial en los años 70’ del pasado siglo y entre los conventículos intelectuales de Occidente, se podría resumir en las siguientes instancias: un premio nacional de poesía que el poeta recibiera en La Habana en 1968 por su poemario Fuera de juego, y su posterior detención política en 1971. Existe además una instancia histórica que fue el substrato de aquellos lejanos hechos: la Revolución cubana de 1959, y el cambio radical de su política hacia los artistas e intelectuales que el affaire Padilla, como la punta visible del iceberg, parecía poner en evidencia: En Cuba la libertad de expresión, al menos desde los parámetros de cómo ésta es entendida en Occidente, había sido violada. Situación que una vez creada estableciera un hito en la historiografía contemporánea, obligando a la izquierda mundial a pronunciarse, ya que para muchos fue el comienzo de un replanteamiento del significado que poseía el único país socialista del hemisferio occidental. Porque el affaire Padilla fue, esencialmente, un affaire político. Por lo que, digámoslo así subrayando el hecho: el fenómeno Padilla fue la exaltación política de un poeta, no la exaltación de una poesía, frente a los desmanes cometidos en el territorio de la política. Y como todo uso político fue utilizado hasta el desgaire por una amplia red de intereses, que nunca tuvieron suficientemente en cuenta lo que en realidad había querido decir el poeta en su momento histórico.
El poeta, todo poeta, es el ser más lastimoso de la tierra, ya que, ubicado en el contexto de un conglomerado humano, padece el contradictorio destino de ser el sujeto primordial de una enunciación condicionada por la polisemia del sentido, por la subordinación de los significados a la bella expresión. Y es que hay algo esencialmente inaudible en toda alocución poética. Pues en su fundamento más íntimo el artista sólo puede decir aquello que de ser dicho de otro modo carecería de valor, como si la función poética tuviera que arrasar con el valor convencional de las palabras, para convertirlas en las imágenes inocentes de la sensibilidad. Por ello, las preguntas sobre si el poeta que sin dudas fue Padilla se aproximó o no a ese lado originario de la expresión, o si en realidad su destino fue decididamente más político que poético, vuelven a colocar a Fuera de juego en el centro de un viejo debate: ¿Es o no este poemario un objeto estético? O mejor aún, ¿puede el pensamiento estético llegar a decir algo definitivo sobre él? Y todavía podría intentarse una nueva interrogante: ¿Es completamente separable en Fuera de juego, el hecho estético de las circunstancias políticas -por no decir históricas- que connotaron el hecho?
En el inventario general de los poetas que terciaron su razón de ser en diálogo abierto con la historia, difícilmente se pudiera encontrar un verso tan nítido, y a la vez tan conjetural, como el que encabeza el poemario, que por un lado, es capaz de expresar el sentimiento encontrado del individuo ante el despliegue formidable de una historia que lo arrastra inmisericorde, y, por el otro, conservar su belleza de verso inaugural mientras dice como si nos contara una fábula: “A aquel hombre le pidieron su tiempo/ para que lo juntara al tiempo de la Historia…” Perceptiblemente, no nos encontramos en presencia de un verso que acto seguido nos lleve de la mano a las tierras privativas del deseo y la imaginación. Ya no son en realidad esas consabidas visiones las que repujan la razón de ser de Fuera de juego, puesto que lo que aparece como motivo de la reflexión poética, es ese tiempo absoluto que le exige al individuo que entregue su vida al tiempo de la historia, entendida como la equívoca argamasa con que los hombres construyen su vocación secular. De esta manera, la historia en la que el artista nos inicia es otra, aparece constreñida a instancias más precisas, transpuesta en meditaciones agudamente temporales que terminan por convertirse en aceda dubitación. Decididamente, es lo factual histórico lo que surge ante el lector mediante el gesto -porque esencialmente fue eso, un gesto- desvelador de Padilla, que ha hecho de ese simple ademán la prueba heideggeriana de su verdad. Pero no hay en ello privilegio alguno, y, patentemente, no hay tampoco invitación a nupcias con semejante verdad, ya que la verdad a la que el poeta nos aproxima es terrible. Mas sigamos escuchado: (A aquel hombre) “…le pidieron los ojos/ que alguna vez tuvieron lágrimas/ para que contemplara el lado claro/ (especialmente el lado claro de la vida) (…) Le pidieron sus labios/ resecos y cuarteados para afirmar/ para erigir, con cada afirmación, un sueño/ (el-alto-sueño)”.
Ubicado en una aguda conciencia de temporalidad, la época que nos señala Fuera de juego es difícil, en ella están implicadas demasiadas cosas, así como un extrañamiento tan enorme de la realidad en aras de lo virtual ideológico, de lo histórico extremo, que el simple placer y el apego a la gracia confortable de lo cotidiano, nos son en esa época explicados como las formas culpables que adopta en nosotros el amaneramiento pequeño burgués. De este modo, el poeta es el testigo de excepción de un proyecto social que ha comenzado por invertir los órdenes establecidos, por exigir la cancelación de toda apuesta individual, de cualquier valor que no tenga la capacidad de diluirse en una gran empresa colectiva, y por colocar al futuro, como diría Walter Benjamin, en la angustiosa calle de un sólo sentido.
Hasta qué punto tuvo el poeta conciencia que lo en Cuba ocurría en los años 60’ del pasado siglo era irreversible, es algo que no se puede responder con certeza. Pero en ese país el nuevo orden entregado a los seres y a las cosas, apuntaba a la creación de una nueva escala de valores desde la que Padilla sería cíclicamente juzgado y sentenciado por generaciones sucesivas, que veríamos en él al perfecto santurrón de la poesía, y eso, paradójicamente, lo que hacía era colocarlo en el lado más punzante y penitente de la expresión, que sólo después de muchos años comenzaría a ser comprendida, cuando nos decidiéramos a cruzar el Rubicon que a ratos separa las certezas ideológicas de la vida. Entre los poemas de Fuera de juego hay uno que abraza definitivamente esta tarea, que no sólo se define a sí misma como una poética, como si en ella hubiera el empeño de una empresa capital, sino que alude a ese interregno en el que convergen la palabra del artista y el fundamento axiológico de la verdad:
“Di la verdad/ Di, al menos, tu verdad / Y después/ deja que cualquier cosa ocurra/ que te rompan la página querida/ que te tumben a pedradas la puerta/ que la gente/ se amontone delante de tu cuerpo/ como si fueras/ un prodigio o un muerto.”
En sus estudios sobre Hölderlin, Martin Heidegger constató que la poesía era la más inocente y, al mismo tiempo, la más peligrosa de las ocupaciones. En cambio, ¿qué es lo que hace culpable a un poeta? Cuando Padilla dice -quiero citar de memoria- “En el día de hoy está el error que alguien habrá de condenar mañana”, o “tengo el terror hasta de pasado mañana”, no sólo ha expresado algo, ha delatado una esencia. Pues hay algo en la historia, esa misma a la que pacientemente asistimos en cualquier instante del tiempo y de la que somos azarosos testigos, que apunta al contubernio con el error y a la mansa complacencia con el peor de los crímenes. Señalar el error, querer apuntalar las ruinas antes de que se desplomen sobre nuestras cabezas, puede ser también una tarea poética. En los hebreos muchas veces fue ese el papel ejercido por los profetas: Jeremías en tiempos del cautiverio en Babilonia, no sólo llora por las desgracias de su pueblo y maldice sus errores, sino que profetiza el regreso a la tierra prometida. Hay así un lugar proverbial donde historia y poesía se reúnen, donde lo esencial poético no sólo nos ha servido para comprender lo esencial histórico, sino que se funde y se hace parte de la historia. Pero volvamos a la pregunta no contestada, ¿qué haría culpable a un poeta? O con más exactitud, ¿qué hizo de Padilla un culpable? Obviamente, Fuera de juego no es el breve compendio de la inocencia de una poesía, es el relato de un conocimiento. Y ningún conocimiento es inocente, en sentido bíblico todo conocimiento es culpable.
Creo que es en sus memorias donde Padilla relata una conversación con Ernesto Guevara a propósito de la lectura de uno de sus poemas más polémicos, “En tiempos difíciles”. Singularmente, Guevara admitió el hecho: se vivían en Cuba tiempos difíciles, y la historia demandaba de los individuos cuotas muy grandes de sacrificio. Pero no se trata de dilucidar hasta qué punto pudo ser defendido o no el poemario, en ese momento histórico, como parte de la obra literaria crítica de la Revolución, sino de intentar establecer un paralelo entre dos actitudes esenciales: el héroe y el poeta. En los dos lo que llamaron los griegos la arete se hace posible en la medida en que se acercan a una verdad consustancial al ser, y que de hecho los coloca a ambos en una posición radical. Eso explicaría, según Heidegger, la inocencia de Hölderlin, al proclamar una verdad que le concede su mayor virtud, y a la vez lo expone a una situación de extremo peligro. Evidentemente, la vida del poeta que fue Heberto Padilla guarda escasos puntos de encuentro con la de Guevara, aunque hubo quizás un lugar de asombro en el que una vez ambos convergieron, donde mucho más allá de las frágiles verdades del poeta, fue la verdad de su poesía la que pudo decir por un momento cosas medulares, como si el poemario que es Fuera de juego hubiera sido tomado por el destino para algo fundamental.
Cuando en esos mismos años 60’, Guevara dijera que muchos artistas e intelectuales no eran auténticamente revolucionarios, no sólo estaba invocando a partir de esto, uno de los más viejos postulados de la civilización judeocristiana, sino proponiendo el camino hacia un estado de inocencia fundamental para una nueva generación de artistas situados más allá del pecado original. La inocencia del poeta y la del héroe se convierten así en verdades paralelas, asombrosamente concomitantes. Lo curioso es que ambas verdades parten de un conocimiento que les hace entrever la secreta madeja con la que fue construido el universo. Y si fue un estado nuclear de inocencia -ese situarse según Guevara más allá del pecado original- lo que hizo a los dos colocarse en esa situación privilegiada, esa desvelación entraña también la culpa de un conocimiento que al final los pierde. El héroe creyó que la aproximación a una verdad como esa, no sólo les garantizaría su arete, sino su areitia; la invulnerabilidad en el combate. Y ahí radica su terrible inocencia. No obstante, la inocencia del poeta no ha sido menor; él ha dicho lo que no debió decir porque lo dicho lo situaba en la otra orilla de los acontecimientos, hacía de él un hombre al margen, un jugador que hubiera sido de golpe excluido del juego.
Creo que en un lugar de sus memorias, Padilla se definió a sí mismo como conciencia crítica de su tiempo, y de hecho propuso de esta manera la tarea social del intelectual. Y para el intelectual no es posible participar si esta premisa no es respetada, si no hay un orden de las cosas que de algún modo habilite esa labor de infatigable moscardón de la historia y amanuense del criterio que pedía a gritos el poeta. Y no es que no haya sido entendido, fue entendido demasiado bien y por eso condenado por todos. Por otra parte, situarnos en ese punto inobjetablemente guevariano, donde todo se justificaría en aras del gran proyecto, de la gran Obra, nos obligaría a ser tan honestos, tan puros, que acaso no es posible, que acaso no será nunca posible. Irónicamente, si para Guevara la Revolución era su verdad como la experiencia más íntima y radical del ser, para el poeta, breve y efímero en su quehacer, su única verdad era poder decirla.
Dice Fuera de juego de los héroes: “A los héroes/ siempre se les está esperando/ porque son clandestinos/ y trastornan el orden de las cosas/ (…) Los héroes no dialogan/ pero planean con emoción/ la vida fascinante de mañana/ (…) Nos otorgan incluso/ su parte de Inmortales/ (…) Modifican a su modo el terror/ Y al final nos imponen/ la furiosa esperanza”.
Si como escribe Heidegger, la poesía es el lenguaje de un pueblo histórico, hay un sentimiento de culpa que ronda la existencia de todo poeta, y ese sentimiento cobra la forma mefítica de un saber demasiado, porque es, en su esencia más intestina, un conocimiento histórico. Casi podría hablarse -no sé si a despecho del pensador alemán- de la inocencia del héroe y de la sabiduría del poeta. Mas lo que no le perdonaron al poeta, no es que se refugiara en la ambigüedad de las palabras para decir, sino, por el contrario, “que no hubiera nada extralógico en su lengua, que envejeciera de claridad, y que fuera más directo que un objeto”, y es que, en última instancia, no hay nada metafórico en la poesía, sus imágenes expresamente nos hablan de un mundo que nos ha sido arbitrariamente prohibido. Mientras que la enorme reticencia e infinita suspicacia demostrada un día por el poeta, alcanzan su explicación ante una realidad que ha sido cruzada tangencialmente por el error.
La interpretación que realizara Padilla de la historia, contrastada en ocasiones por la ironía, incluso por el sarcasmo, hace sin embargo flotar sobre el ambiente de la lectura una leve nostalgia, que no sé si confundo con la sensación que se experimenta al meditar sobre estos poemas después de muchos años, o si dicha nostalgia lo que hace es reflejar la vocación de madurez que acaso quiso encarnar el poeta, y que haría de Fuera de juego, el momento más acabado de la reflexión que se podía lograr, dada las agitadas circunstancias históricas, en la poesía cubana. Padilla fue tal vez el agrimensor de una tierra aún no completamente desbrozada, pero en la que se ubican -no siempre con fortuna- las literaturas de nuestro exilio. Porque lo que Fuera de juego logró en la práctica fue preparar, desde la poesía, ese camino. El poeta para eso midió la tierra y levantó el catastro, porque después de él ya no sería posible decir si no se partía de la dolorosa constatación de que entre lo dicho y la realidad de las cosas había aparecido una fisura, esa forma crepuscular que llamamos exilio. Y cuando digo agrimensor me gustaría hacer pensar, quizás por mera disposición lezamiana, en los catastros milenarios levantados a orillas del Nilo para medir la intensidad de los aluviones. Y si bien es cierto que los egipcios representan el momento más críptico del pensamiento y el arte humanos, también fueron la civilización que más larga relación tuvo con el tiempo y la que más aprendió de él. Por ello, si partiéramos además del criterio de que la poesía es el diálogo que sostiene el hombre con el tiempo, y que sólo a partir de este diálogo, es posible concebir su esencia, lo que hay en Fuera de juego de críptico, lo que representa todavía el lado no investigado de su creación, habría que buscarlo en ese punto de inflexión que no sólo aproxima, sino que convierte lo esencial histórico en lo esencial poético. Ya que lo que puede haber de privilegiado en ese cuerpo poemático, y que continúa garantizando entre nosotros su presencia, no es el nivel alcanzado allí por la expresión, sino esa relación de azul intensidad que sostiene con el tiempo.
¿Fue este poemario el testimonio de una clase social en bancarrota, puesta en el cadalso por la Revolución? ¿Fue Padilla el ideólogo explicito de una pequeña burguesía ilustrada que le pedía a gritos a la historia detenerse frente al vendaval que una praxis demasiado jacobina desataba sobre el orden de las cosas?
De esta manera el propio Padilla parodia su antigua vocación pequeño burguesa:
“(…) Nosotros para quienes el fin de siglo fue a lo sumo/ un grabado y una oración francesa/ (…) Nosotros que hemos visto el derrumbe de los parlamentos/ y el culo remendado del liberalismo/ (…) Nosotros que aprendimos a desconfiar de los mitos ilustres/ y a quienes nos parece absolutamente imposible/ (inhabitable)/ una sala de candelabros/ una cortina/ y una silla Luis XV/ Nosotros, hijos y nietos ya de terroristas melancólicos/ (…)”
En los años 60’ el retablo histórico y social de la nación estaba siendo profundamente transformado. Y Fuera de juego, las razones que lo animaron a ser y su significado, se encuentran completamente adscritos a esa nueva situación histórica particularmente atípica. Aunque un análisis que nos condujese a juzgar el poemario a partir de una determinación clasista, no es que no sea posible, es que tendría que tener en consideración la objeción que André Breton le hiciera al marxismo como instrumento de investigación social: “el marxismo puede demostrar que Mallarme era un intelectual pequeño burgués, lo que no puede demostrar el marxismo es por qué todos los intelectuales pequeños burgueses no son Mallarme”. Es decir, lo que puede llegar a explicar definitivamente a Fuera de juego, estableciendo para ello sus determinaciones esenciales, aunque debe partir del conocimiento de las estrechas relaciones existentes entre clases sociales e ideología, debe partir además de que lo que puede haber de universal en una obra, es sólo posible si esa obra se aproxima a un valor que ya no sería exclusivo de un grupo social, sino un postulado que nos concierne a todos, que es capaz, incluso de transcender lo puramente factual y contingente, para aproximarse al concepto de su época. Y así como hay un contenido universal en el poeta que fue Mallarme que supera toda determinación, habita en Fuera de juego un significado cardinal que le permite también superar cualquier instancia social, sin que para eso dichas instancias dejen de ser tenidas en cuenta. Esas instancias, al contextualizar el significado de lo que el poeta dijera, ubican su discurso en un marco histórico determinado y lo acercan a una posición ideológica definida.
Los clásicos del marxismo, colocados en la cúspide de la gran ola emancipadora que estremeciera y renovara el siglo XIX, paradójicamente no previeron que el movimiento que poseía como norte la libertad social era tan vigoroso, sectario y radical, que muy bien podía terminar arrastrando consigo valores básicos de la civilización occidental. Cuando Padilla dice, “Nosotros para quienes el fin de siglo fue a lo sumo/ un grabado y una oración francesa…” me está incitando a pensar en todo lo que le deben las libertades políticas, tal como han sido entendidas históricamente, a la declaración de igualdad proclamada en 1789 por la Revolución Francesa. Por ello, es que creo que Fuera de juego tiende a ser examinado por la exégesis desde un doble perfil. O sea, el poemario es también un documento que hiciera de la ambigüedad de su expresión una singular posición que trasfundía los términos usualmente distantes de política y literatura. Una posición que comenzó por plantear la indefinición y la exclusión de todo juego como un derecho del artista ante una sociedad y un Estado en los que autoexcluirse era una herejía. Obviamente, dicha autoexclusión es siempre condicional, pues tiene como objeto la construcción de un espacio autónomo desde el cual ejercer el pensamiento y la crítica. Lo propio, lo autónomo y lo privado instalan así a Fuera de juego en una situación compleja, no exenta de preguntas sobre la verdad de su naturaleza. Aunque es también básicamente -debemos admitirlo- un postulado ideológico que el tiempo ha dejado emerger ante nosotros con bastante claridad.
Sin proponérselo, el poeta se situó desde el principio en la instancia del valor, e hizo de él atributo indispensable de su alocución. Del otro lado, estaba la configuración de un Estado confesional, expresión, para decirlo en términos marxistas, de la miseria real. Frente a ese Estado confesional, Padilla tuvo en 1971 que pronunciar su conocido Mea culpa. ¿Por qué lo hizo? Podría decirse simplemente porque no tuvo opciones, o porque el mal manejo del uso del valor -la trampa y el vicio que pueden haber en su manipulación- que condena la debilidad de Padilla, no comprende que la instancia del valor que le hizo al poeta decir lo que dijo en su poesía, era la misma instancia que lo exime a la hora de verse urgido a proteger su seguridad personal. Y esa instancia no es otra que el Derecho privado. Y es que incluso puede haber dentro de esta noción moderna del derecho, una condicionada función social de la mentira, que traslada la problemática del valor a un terreno más propio, más verdadero en cuanto humano, y que no guarda relaciones con el significado cuasi medieval y teológico de la fe, la inculpación y la absolución.
Sobre esa situación de peligro de la que ya hacíamos mención, y a la que pueden conducirnos nuestras verdades, hay unos breves versos de Padilla que quisiera citar completamente, y que, mirados a través del cristal del enorme tiempo transcurrido, me sobrecogen, porque fue una advertencia axiomática que el poeta, irónicamente, sería el primero en olvidar:
Dicen los viejos bardos: “No lo olvides, poeta/ En cualquier sitio y época/ en que hagas o en que sufras la Historia/ siempre estará acechándote algún poema peligroso.”
Llamativamente, la inocencia demostrada por el poeta se convierte en la inocencia del Guardián de la torre Spáskaya que sostiene el Carillón del Kremlin, como si él tampoco supiese lo que ocurre, como si en realidad fuera tan inocente como el poeta, o como si asistiésemos a un estado de inocencia donde lo peor puede ser justificado: “El Guardián/ de la torre de Spáskaya/ no sabe que su torre es de viento/ No sabe/ que sobre el pavimento/ aún persiste la huella/ de las ejecuciones/ (…) No sabe/ que no hay terror que pueda/ ocultarse en el viento”.
¿Es en realidad la vida este sueño? Padilla responde que sí, la vida es esta farsa: “Niños: vestíos/ a la usanza de la reina Victoria/ y ensayemos a Shakespeare/ nos ha enseñado muchas cosas/ Sé tú el paje/ y tú espía en la corte, y tú/
la oreja que oye detrás de una cortina/ Nosotras/ llevaremos puñales en las faldas (…)”
Mas el poeta no sólo parodia y construye alegorías, va directo al encuentro con los hechos -la era soviética; Hungría, 1956-, asumiendo su reflexión ante la historia sólo para que ésta se le deshaga en imágenes de sorprendente belleza, donde la fugacidad de la mirada pudiera bastarle para definirla: “A un lado Buda/ al otro lado Peste/ un poco más allá está Obuda/ Aquí hubo una contrarrevolución en 1956/ pero sólo los viejos la recuerdan/ Intente usted decirlo a estos adolescentes que se devoran/ en los cafés al aire libre/ en el pleno verano (…)” Imágenes que finalmente asisten a la negación metafísica: “…Me estoy vistiendo en un hotel de Budapest, deformado/ por otra luna y otro espejo/ Feo; pero el Danubio es lindo y corre bajo los puentes/ Viejo en sotana, Berkeley, yo te doy la razón: / esas aguas no existen, yo las recreo igual que a esta ciudad.”
Desde los orígenes mismos del hombre, verdad y poesía sostienen un extraño maridaje nunca suficientemente explicado, tal vez porque aquello que el poeta dice -que está obligado a decir como poesía- no es la verdad de su ser, es el ser de su verdad, y ésta es la que confiesa no sólo su inocencia sino que explica su locura. No puede ser de otra manera. Entre ciertos poetas de la generación cubana de los años 60’, hubo siempre algo no dicho, jamás pronunciado, aunque gravitó sin embargo como una presencia entre todos ellos, como si lo que dejara dicho Padilla, o las circunstancias posteriores a aquellos lejanos hechos se ocuparan de corroborar por él, macerara a Fuera de juego en una nebulosa leyenda que versaba sobre lo que podía ser expresado, asumiendo todo riesgo y catástrofe, desde el territorio siempre inmaculado de la poesía. Porque Padilla tuvo todo el valor para decir, justamente en la extensión en que nos debe importar el valor de un poeta, pero también la desdicha.
“Y ahora/ vámonos, cuervo…”
A la memoria de Luis Rogelio Nogueras
Dice Fuera de juego de los héroes: “A los héroes/ siempre se les está esperando/ porque son clandestinos/ y trastornan el orden de las cosas/ (…) Los héroes no dialogan/ pero planean con emoción/ la vida fascinante de mañana/ (…) Nos otorgan incluso/ su parte de Inmortales/ (…) Modifican a su modo el terror/ Y al final nos imponen/ la furiosa esperanza”.
Si como escribe Heidegger, la poesía es el lenguaje de un pueblo histórico, hay un sentimiento de culpa que ronda la existencia de todo poeta, y ese sentimiento cobra la forma mefítica de un saber demasiado, porque es, en su esencia más intestina, un conocimiento histórico. Casi podría hablarse -no sé si a despecho del pensador alemán- de la inocencia del héroe y de la sabiduría del poeta. Mas lo que no le perdonaron al poeta, no es que se refugiara en la ambigüedad de las palabras para decir, sino, por el contrario, “que no hubiera nada extralógico en su lengua, que envejeciera de claridad, y que fuera más directo que un objeto”, y es que, en última instancia, no hay nada metafórico en la poesía, sus imágenes expresamente nos hablan de un mundo que nos ha sido arbitrariamente prohibido. Mientras que la enorme reticencia e infinita suspicacia demostrada un día por el poeta, alcanzan su explicación ante una realidad que ha sido cruzada tangencialmente por el error.
La interpretación que realizara Padilla de la historia, contrastada en ocasiones por la ironía, incluso por el sarcasmo, hace sin embargo flotar sobre el ambiente de la lectura una leve nostalgia, que no sé si confundo con la sensación que se experimenta al meditar sobre estos poemas después de muchos años, o si dicha nostalgia lo que hace es reflejar la vocación de madurez que acaso quiso encarnar el poeta, y que haría de Fuera de juego, el momento más acabado de la reflexión que se podía lograr, dada las agitadas circunstancias históricas, en la poesía cubana. Padilla fue tal vez el agrimensor de una tierra aún no completamente desbrozada, pero en la que se ubican -no siempre con fortuna- las literaturas de nuestro exilio. Porque lo que Fuera de juego logró en la práctica fue preparar, desde la poesía, ese camino. El poeta para eso midió la tierra y levantó el catastro, porque después de él ya no sería posible decir si no se partía de la dolorosa constatación de que entre lo dicho y la realidad de las cosas había aparecido una fisura, esa forma crepuscular que llamamos exilio. Y cuando digo agrimensor me gustaría hacer pensar, quizás por mera disposición lezamiana, en los catastros milenarios levantados a orillas del Nilo para medir la intensidad de los aluviones. Y si bien es cierto que los egipcios representan el momento más críptico del pensamiento y el arte humanos, también fueron la civilización que más larga relación tuvo con el tiempo y la que más aprendió de él. Por ello, si partiéramos además del criterio de que la poesía es el diálogo que sostiene el hombre con el tiempo, y que sólo a partir de este diálogo, es posible concebir su esencia, lo que hay en Fuera de juego de críptico, lo que representa todavía el lado no investigado de su creación, habría que buscarlo en ese punto de inflexión que no sólo aproxima, sino que convierte lo esencial histórico en lo esencial poético. Ya que lo que puede haber de privilegiado en ese cuerpo poemático, y que continúa garantizando entre nosotros su presencia, no es el nivel alcanzado allí por la expresión, sino esa relación de azul intensidad que sostiene con el tiempo.
¿Fue este poemario el testimonio de una clase social en bancarrota, puesta en el cadalso por la Revolución? ¿Fue Padilla el ideólogo explicito de una pequeña burguesía ilustrada que le pedía a gritos a la historia detenerse frente al vendaval que una praxis demasiado jacobina desataba sobre el orden de las cosas?
De esta manera el propio Padilla parodia su antigua vocación pequeño burguesa:
“(…) Nosotros para quienes el fin de siglo fue a lo sumo/ un grabado y una oración francesa/ (…) Nosotros que hemos visto el derrumbe de los parlamentos/ y el culo remendado del liberalismo/ (…) Nosotros que aprendimos a desconfiar de los mitos ilustres/ y a quienes nos parece absolutamente imposible/ (inhabitable)/ una sala de candelabros/ una cortina/ y una silla Luis XV/ Nosotros, hijos y nietos ya de terroristas melancólicos/ (…)”
En los años 60’ el retablo histórico y social de la nación estaba siendo profundamente transformado. Y Fuera de juego, las razones que lo animaron a ser y su significado, se encuentran completamente adscritos a esa nueva situación histórica particularmente atípica. Aunque un análisis que nos condujese a juzgar el poemario a partir de una determinación clasista, no es que no sea posible, es que tendría que tener en consideración la objeción que André Breton le hiciera al marxismo como instrumento de investigación social: “el marxismo puede demostrar que Mallarme era un intelectual pequeño burgués, lo que no puede demostrar el marxismo es por qué todos los intelectuales pequeños burgueses no son Mallarme”. Es decir, lo que puede llegar a explicar definitivamente a Fuera de juego, estableciendo para ello sus determinaciones esenciales, aunque debe partir del conocimiento de las estrechas relaciones existentes entre clases sociales e ideología, debe partir además de que lo que puede haber de universal en una obra, es sólo posible si esa obra se aproxima a un valor que ya no sería exclusivo de un grupo social, sino un postulado que nos concierne a todos, que es capaz, incluso de transcender lo puramente factual y contingente, para aproximarse al concepto de su época. Y así como hay un contenido universal en el poeta que fue Mallarme que supera toda determinación, habita en Fuera de juego un significado cardinal que le permite también superar cualquier instancia social, sin que para eso dichas instancias dejen de ser tenidas en cuenta. Esas instancias, al contextualizar el significado de lo que el poeta dijera, ubican su discurso en un marco histórico determinado y lo acercan a una posición ideológica definida.
Los clásicos del marxismo, colocados en la cúspide de la gran ola emancipadora que estremeciera y renovara el siglo XIX, paradójicamente no previeron que el movimiento que poseía como norte la libertad social era tan vigoroso, sectario y radical, que muy bien podía terminar arrastrando consigo valores básicos de la civilización occidental. Cuando Padilla dice, “Nosotros para quienes el fin de siglo fue a lo sumo/ un grabado y una oración francesa…” me está incitando a pensar en todo lo que le deben las libertades políticas, tal como han sido entendidas históricamente, a la declaración de igualdad proclamada en 1789 por la Revolución Francesa. Por ello, es que creo que Fuera de juego tiende a ser examinado por la exégesis desde un doble perfil. O sea, el poemario es también un documento que hiciera de la ambigüedad de su expresión una singular posición que trasfundía los términos usualmente distantes de política y literatura. Una posición que comenzó por plantear la indefinición y la exclusión de todo juego como un derecho del artista ante una sociedad y un Estado en los que autoexcluirse era una herejía. Obviamente, dicha autoexclusión es siempre condicional, pues tiene como objeto la construcción de un espacio autónomo desde el cual ejercer el pensamiento y la crítica. Lo propio, lo autónomo y lo privado instalan así a Fuera de juego en una situación compleja, no exenta de preguntas sobre la verdad de su naturaleza. Aunque es también básicamente -debemos admitirlo- un postulado ideológico que el tiempo ha dejado emerger ante nosotros con bastante claridad.
Sin proponérselo, el poeta se situó desde el principio en la instancia del valor, e hizo de él atributo indispensable de su alocución. Del otro lado, estaba la configuración de un Estado confesional, expresión, para decirlo en términos marxistas, de la miseria real. Frente a ese Estado confesional, Padilla tuvo en 1971 que pronunciar su conocido Mea culpa. ¿Por qué lo hizo? Podría decirse simplemente porque no tuvo opciones, o porque el mal manejo del uso del valor -la trampa y el vicio que pueden haber en su manipulación- que condena la debilidad de Padilla, no comprende que la instancia del valor que le hizo al poeta decir lo que dijo en su poesía, era la misma instancia que lo exime a la hora de verse urgido a proteger su seguridad personal. Y esa instancia no es otra que el Derecho privado. Y es que incluso puede haber dentro de esta noción moderna del derecho, una condicionada función social de la mentira, que traslada la problemática del valor a un terreno más propio, más verdadero en cuanto humano, y que no guarda relaciones con el significado cuasi medieval y teológico de la fe, la inculpación y la absolución.
Sobre esa situación de peligro de la que ya hacíamos mención, y a la que pueden conducirnos nuestras verdades, hay unos breves versos de Padilla que quisiera citar completamente, y que, mirados a través del cristal del enorme tiempo transcurrido, me sobrecogen, porque fue una advertencia axiomática que el poeta, irónicamente, sería el primero en olvidar:
Dicen los viejos bardos: “No lo olvides, poeta/ En cualquier sitio y época/ en que hagas o en que sufras la Historia/ siempre estará acechándote algún poema peligroso.”
Llamativamente, la inocencia demostrada por el poeta se convierte en la inocencia del Guardián de la torre Spáskaya que sostiene el Carillón del Kremlin, como si él tampoco supiese lo que ocurre, como si en realidad fuera tan inocente como el poeta, o como si asistiésemos a un estado de inocencia donde lo peor puede ser justificado: “El Guardián/ de la torre de Spáskaya/ no sabe que su torre es de viento/ No sabe/ que sobre el pavimento/ aún persiste la huella/ de las ejecuciones/ (…) No sabe/ que no hay terror que pueda/ ocultarse en el viento”.
¿Es en realidad la vida este sueño? Padilla responde que sí, la vida es esta farsa: “Niños: vestíos/ a la usanza de la reina Victoria/ y ensayemos a Shakespeare/ nos ha enseñado muchas cosas/ Sé tú el paje/ y tú espía en la corte, y tú/
la oreja que oye detrás de una cortina/ Nosotras/ llevaremos puñales en las faldas (…)”
Mas el poeta no sólo parodia y construye alegorías, va directo al encuentro con los hechos -la era soviética; Hungría, 1956-, asumiendo su reflexión ante la historia sólo para que ésta se le deshaga en imágenes de sorprendente belleza, donde la fugacidad de la mirada pudiera bastarle para definirla: “A un lado Buda/ al otro lado Peste/ un poco más allá está Obuda/ Aquí hubo una contrarrevolución en 1956/ pero sólo los viejos la recuerdan/ Intente usted decirlo a estos adolescentes que se devoran/ en los cafés al aire libre/ en el pleno verano (…)” Imágenes que finalmente asisten a la negación metafísica: “…Me estoy vistiendo en un hotel de Budapest, deformado/ por otra luna y otro espejo/ Feo; pero el Danubio es lindo y corre bajo los puentes/ Viejo en sotana, Berkeley, yo te doy la razón: / esas aguas no existen, yo las recreo igual que a esta ciudad.”
Desde los orígenes mismos del hombre, verdad y poesía sostienen un extraño maridaje nunca suficientemente explicado, tal vez porque aquello que el poeta dice -que está obligado a decir como poesía- no es la verdad de su ser, es el ser de su verdad, y ésta es la que confiesa no sólo su inocencia sino que explica su locura. No puede ser de otra manera. Entre ciertos poetas de la generación cubana de los años 60’, hubo siempre algo no dicho, jamás pronunciado, aunque gravitó sin embargo como una presencia entre todos ellos, como si lo que dejara dicho Padilla, o las circunstancias posteriores a aquellos lejanos hechos se ocuparan de corroborar por él, macerara a Fuera de juego en una nebulosa leyenda que versaba sobre lo que podía ser expresado, asumiendo todo riesgo y catástrofe, desde el territorio siempre inmaculado de la poesía. Porque Padilla tuvo todo el valor para decir, justamente en la extensión en que nos debe importar el valor de un poeta, pero también la desdicha.
“Y ahora/ vámonos, cuervo…”
A la memoria de Luis Rogelio Nogueras
