 Julio en París |
Vilma Fuentes
Era el año de 1975. Antes de la tediosa mundialización que se empeña en igualar ciudades, vestimentas, personas o ideales en nombre de los sacrosantos y contestables principios de la política conforme. Barcelona era Barcelona, Varsovia era Varsovia, Londres era Londres. París era París, único, polo de atracción para los artistas y escritores del planeta, como de los revolucionarios en ciernes. Nueva York le disputaba la posición de capital del arte con sus galerías y las ventas en millones de dólares de la pintura. Pero, mientras París seguía siendo una fiesta, aunque ya no fuese la de Hemingway, Nueva York lo era sólo para el círculo dorado capaz de derrochar fortunas a la Gatsby. En París era aún posible hacer la fiesta sin un quinto. Tal vez esto sea uno de los motivos que han llevado a otras ciudades a reproducir en ellas la escenografía parisiense de Montmartre o Saint-Germain-des-Prés. Sus bistrôts, cafés-bar, tiendas de souvenirs, terrazas en las banquetas, calles, plazas, son calcados sobre el modelo de París. Pero la escenografía no es más que una apariencia, un disfraz. Porque si pueden erigirse esas zonas artificialmente parisinas, no puede exportarse el alma de la ciudad de París, esa identidad fascinante que ejerce un irresistible magnetismo al cual es imposible escapar a pesar de los peligros que acechan a quien acepta el desafío de su aventura.
Aventura más arriesgada, y no sólo para el espíritu, que un safari en África o en la jungla del Amazonas. Sus asechanzas se esconden tras sonrisas invitadoras, palabras acariciantes, espejismos de dicha, tentaciones ante cada escaparate. París bien vale una misa aunque pueda perderse el alma. Díganlo si no Henri IV, rey de Francia y de Navarra, o el Rubempré de Balzac cuando acepta el desafío y dice, desde lo alto del cementerio Père-Lachaise: “Maintenant, à nous deux, Paris.”
Ciudad de desafíos, también espacio de libertad: ¿atreverse a ser libre no es el más provocador y temerario de los retos? París se ofrece como una arena de lidia a quienes pretenden conquistarla. O, al menos, cuando termina por comprenderse la desmesura de esa ambición, ganarse un lugar, aunque no sea sino un pequeño hueco.
En ese anonimato aparente que obsequia como regalo de bienvenida la ciudad de París, incitante y tentadora, extravía al iluso ante quien parece abrir sus puertas. Los círculos de pléyades invitan a cruzar sus umbrales. El espejismo parece real a los sedientos que caen en su alucinación.
En 1975, a mi llegada a París, uno de esos círculos era el de los artistas y escritores latinoamericanos, quienes conocían su apogeo en esta ciudad. Carlos Fuentes, nuestro embajador en Francia, daba las más brillantes recepciones en los salones de la residencia diplomática situada cerca de la plaza de Iéna. A ellas asistía una constelación que sólo la libreta telefónica de Carlos podía reunir. Fuentes, enfundado en su frac, Silvia de vestido largo, recibían a sus invitados que un ujier, con las cadenas o collares plateados que colgaban de su cuello, anunciaba con su voz atronadora. Sergio Pitol, ministro consejero cultural, contribuía al resplandor de la embajada, tanto con su presencia como la de sus relaciones con artistas venidos de los países del este.
Alberto Gironella, quien trabajaba en la serie de litografías para una edición limitada de Terra Nostra, de Carlos Fuentes, me invitó al “Atelier Clot, Georges & Bramsen”, polo magnético de una constelación de pintores mexicanos y europeos: Francisco Toledo, quien inicia la lista; Juan Soriano, Pedro Coronel, Carmen Parra, José Luis Cuevas, Vicente Rojo, al lado de Antonio Saura, Pierre Alechinsky, Olivier Olivier, Roland Topor, o escritores como Henri Michaux en sus excursiones por el dibujo, y tantos otros artistas a lo largo de casi medio siglo, bajo la dirección del capitán de la nave, Peter Bramsen.
Gironella y Carmen Parra se alojaban, en ese año de 1975, en el departamento de la pareja de pintores formada por el argentino Julio Silva y la francesa Colette Portal. A ese departamento de la periferia sur de París, llegaba Cortázar a visitar a su tocayo y compatriota coetáneo viejo amigo. Silva había ilustrado algunos de los libros de Cortázar y éste había escrito algunos textos para acompañar obra del pintor, siendoSilvalandia el más sugestivo con su evocación reverberante de los delirantes personajes de Lewis Carroll en La caza del Snark. Cortázar, a la manera de Carroll, desvía el significado implícito de la palabra, dándole un sentido diferente en un contexto que, al proponerle una nueva perspectiva, la aparta del objeto al que servía de arquetipo.
Cortázar vivía entonces el interminable final de la mutua pasión entre él y Ugné. Las escenas conyugales podían compararse a las de Who’s affraid of Virginia Woolf? A diferencia de la protagonista de Albee, Ugné tuvo un hijo, para nada imaginario, el cual sirvió de modelo al personaje creado en El libro de Manuel.
Alrededor de la pareja argentino-lituana se había formado otro círculo de artistas y escritores en París. La irradiación que emanaba de su conjunción aumentaba, densificándose, a medida en que se consumían el uno al otro, matándose una y otro, muriéndose a semejanza de esas estrellas cuyo vacío devora todo a su alrededor.
En el departamento de Ugné, últimos pisos de un edificio en la esquina de la rue de Savoie, resonaban las risas de Cioran, Kundera, Sarduy… El rostro infantil de Cortázar, su cara de niño asombrado, sonreía ante el humor incomprensible de los adultos. Julio padecía atroces dolores óseos: una extraña enfermedad continuaba su crecimiento, y el de sus huesos ya calcificados por la edad, la misma quizá que le conservaba su aspecto aniñado.
La seriedad que Cortázar trataba de dar a sus gestos y a sus palabras, cuando hablaba de política, tenía algo de ampuloso en ese cronopio que no podía tomar nada en serio. Era, entonces, en esos momentos, otra persona, ajena a cronopios y a la identidad insosteniblemente ligera de su ser profundo: una sonrisa bondadosa al encuentro de la nueva palabra.
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