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lunes, 24 de agosto de 2015

EL NACIMIENTO DEL MELODRAMA Y LA MUERTE DE LA TRAGEDIA, Gustavo Ogarrio (La Jornada Semanal)



Gustavo Ogarrio
Máscara de teatro griego antiguo
Literatura decisiva en la educación sentimental latinoamericana.
I

Si concedemos que es en el siglo XIX donde se encuentra uno de los orígenes de cierta sensibilidad melodramática en América Latina, es necesario profundizar en los modos en que el melodrama adquirió formas narrativas y culturales para expresarse. Por lo tanto, no sólo es indispensable reconocer la dimensión política e ideológica del melodrama, es decir, su dominio a través de la creación de un ámbito de la sensibilidad en el campo cultural europeo y latinoamericano, es necesario también registrar su fuerza como mediación cultural en el proceso de configuración de formas literarias específicas.

¿Cuál ha sido el proceso de formación de lo melodramático? ¿Qué fuerzas empujan la creación de la unidad cultural del melodrama? ¿Qué muerte se encuentra detrás del nacimiento del melodrama?
En un libro por demás sugerente, La muerte de la tragedia, George Steiner reconstruye el proceso de desintegración de la tragedia, género dramático, artístico y político por excelencia en la Antigüedad griega, que experimentó mutaciones de lo más diversas para posteriormente consumirse en un cansancio moderno y emprender así su transfiguración más radical. Steiner nos coloca ante tres maneras de enfrentar el cansancio de la tragedia, advirtiéndonos que no hay soluciones categóricas ante su disolución o posible muerte como forma artística: “Los tres episodios que voy a relatar coinciden con la triple posibilidad de nuestro tema: que la tragedia está en verdad muerta; que se prolonga en su tradición fundamental pese a cambios de forma técnica; o, por último, que el teatro trágico podría resucitar.”

Si decidiéramos entrar en el ámbito de este agotamiento a través de la segunda alternativa planteada por Steiner, al asumir esta prolongación de la tragedia mediada por su transformación técnica, es posible preguntar: ¿Qué caminos sigue esta transformación? ¿Qué formas artísticas y culturales se expresan en la fragmentación de la tragedia? Steiner afirma que la tragedia “calla en el teatro”, interrumpe su actualidad sostenida en la tragedia griega, en el teatro isabelino, español y francés, para insertarse en el horizonte del Romanticismo: “En los orígenes del movimiento romántico se halla un intento explícito por infundir nueva vida a las principales formas de la tragedia. De hecho, el romanticismo comenzó como una crítica al siglo XVIII por su incapacidad para prolongar las tradiciones del teatro isabelino y barroco.”

Además, en la misma latitud romántica ya se expresan las consecuencias de la movilidad social desatadas por la época de las revoluciones; el empuje de la reorganización social exige la entrada en escena de las clases y grupos que disputan los poderes político y cultural a las aristocracias y monarquías europeas. Jesús Martín-Barbero entiende este proceso como otro de los orígenes del melodrama y sitúa su matriz cultural en la transformación social del teatro y de sus recursos formales. Martín-Barbero afirma que en 1790, en Inglaterra y Francia, se le va a llamar melodrama a “un espectáculo popular que es mucho menos y mucho más que teatro. Porque lo que ahí llega y toma la forma-teatro, más que con una tradición estrictamente teatral tiene que ver con las formas y modos de los espectáculos de feria y con los temas de los relatos que vienen de la literatura oral” (De los medios a las mediaciones).

El melodrama irrumpe también en el contexto de la Revolución francesa y sus primeras manifestaciones tienen un carácter político explícito; es parte de la escenografía de una gran transformación en donde las clases populares ponen en escena sus emociones, sus anhelos de poder y sus rechazos culturales, y logra fijar la primera gran imagen unificada de lo popular. Al mismo tiempo, esta gran escenografía logra también borrar la pluralidad del “pueblo”, para decantar en los temas propios del romanticismo novelado: “la búsqueda individual del éxito” se impone como el tema dominante en la narrativa y los relatos donde se cruzarán el melodrama y lo trágico.


Mosaico del siglo ii ac, con representación de máscaras de tragedia y comedia en la Villa Adriana, Tivoli, Italia. © Dominio público, fuente: wikipedia.org
Este cruce es anunciado también por Steiner, al tiempo que delimita los recursos y alcances del melodrama romántico y de la tragedia clásica: “Pero lo que hallamos en la mayor parte de los dramas románticos así como en la ópera wagneriana no es tragedia. Los dramas de remordimiento no pueden, en última instancia, ser trágicos. La fórmula que siguen es la de ‘casi tragedia’... ‘Casi tragedia’ es, precisamente, la transacción propia de una época que no creía en el carácter definitivo del mal. Representa el deseo de los románticos de gozar los privilegios de grandeza y sentimiento intenso asociados al teatro trágico sin pagar por ellos todo el precio. Este precio es la aceptación del hecho de que hay en el mundo misterios de injusticia, desastres que rebasan la culpa y realidades que constantemente hacen violencia a nuestras previsiones morales. El mecanismo de un oportuno remordimiento o redención a través del amor, le permite al héroe romántico participar en la emoción del mal sin pagar el precio que corresponde. ‘Casi-tragedia’ es, en realidad, otro modo de decir melodrama.”


II
Es en la novela donde se expresa con mayor nitidez la tensión entre la muerte de la tragedia, la desintegración y actualización de lo trágico y el melodrama como una forma de representación de lo popular. Antonio Candido señala esta tensión de manera particular en una de las obras más representativas del Romanticismo: El Conde de Montecristo, de Alexander Dumas. En esta obra, los temas propios del romanticismo novelado adquieren forma artística y se engloban alrededor del protagonista, Edmundo Dantés, para dirigir la fuerza de la narración hacia los territorios de la venganza. Antonio Candido afirma que esta novela puede ser vista como un “retrato completo de la venganza personal”.

La obra de Dumas se ciñe a varios recorridos, a distintas rutas que tendrán como telón de fondo la tensión permanente entre lo trágico y lo melodramático. Existe, por ejemplo, una ruta desplegada a través de las tres ciudades donde la venganza toma cuerpo y significación: Marsella, Roma y París. La novela también conjuga parte de los ideales del racionalismo –representados en la preparación intelectual de Dantés en la prisión, en manos del abate Faria, que le entrega en dos años los principios de la sabiduría necesaria para enfrentar el mundo–, con el despliegue de un individualismo activo y con el tema de la riqueza obtenida gracias a un efecto mágico.

La figura de Dantés parte de un perfil melodramático; es un “joven honesto, buen profesional, buen trabajador, buen hijo, buen novio, buen amigo”, en una “situación de equilibrio”; pertenece inicialmente a ese orden moral y racional que tanto detesta el Romanticismo frenético y que es también el punto preciso para el inicio de su movilidad, de la representación de la peripecia y del descenso al infierno de la venganza. Dantés emprende con su encarcelamiento, con la ruptura de su estado de gracia melodramático, el camino hacia el triple desdoblamiento que sostiene la trama de la obra. Saber, querer y poder serán los motivos de la transformación luciferina del personaje.

Antonio Candido encuentra en el Conde “los principios de la competencia y la apoteosis del éxito personal, nuevas formas del derecho del más fuerte y fundamentos éticos de la era capitalista. Edmundo Dantés (arribista como Rastignac y bonapartista como Julien Sorel) es uno de los muchos jóvenes que la literatura romántica tomó, en el siglo XIX, para ilustrar la nueva fase de conquista de la posición social mediante la selección del talento y de la habilidad”.

Esta tensión entre lo trágico y lo melodramático expresa también, a través del folletín, la prolijidad propia de la novela romántica europea, hace “rendir a la forma” hasta el agotamiento, para finalmente rematar la trama con los recursos de la casi tragedia: “El Conde se cansa” y se niega a ir al fondo de lo trágico para refugiarse en los poderes redentores del arrepentimiento y conquistar así la imagen final del triunfo de lo melodramático. Afirma el Conde, en la carta que le da sentido al desenlace sentimental de la novela: “Sólo el que ha probado el extremo del infortunio puede sentir la felicidad suprema... Vivan, pues, y sean felices, hijos quedos de mi corazón, y no olviden nunca que, hasta el día en que Dios se digne desvelar el futuro del hombre, toda la sabiduría humana estará en estas dos palabras. Esperar y confiar.”

Esta “evasión de lo trágico” es decisiva también, según Steiner, en obras como elFausto, de Goethe, y en otros relatos que sufren los embates profundos del melodrama: “La noción de ‘final feliz’ está explícita en los primeros bosquejos de un drama fáustico que trazó el joven Goethe en 1770. El Fausto de Marlowe es una tragedia; el de Goethe un melodrama sublime... Esta propensión a lo ‘casi trágico’ rige el teatro romántico, incluso cuando el tema parece prestarse menos para un desenlace feliz.”

Esta cualidad melodramática sigue el faro de una dialéctica entre el bien y el mal, recoge de lo bajo y lo alto –de la cultura popular y la alta cultura, de la oralidad y de las formas artísticas cultas– los recursos formales de su expresión y se resuelve en una política de la textualidad que conjugará la contención de lo trágico con los desenlaces melodramáticos. La muerte de la tragedia como género literario y político significó el traslado de una dimensión narrativa de lo trágico a las formas nacientes del melodrama, formas que también accedieron de manera indirecta al horizonte político, pero que lograron concentrar una fuerza considerable como forma de representación de lo social y que a su modo atrajeron parte del mapa de valores del alma cristiana, como el arrepentimiento y la culpa.

Para Martín-Barbero, la formación del melodrama se expresa en la interacción de cuatro géneros: novela negra, epopeya, tragedia y comedia. Este cruce da como resultado cuatro sentimientos básicos: miedo, entusiasmo, lástima y risa; con cuatro tipos de situaciones y sensaciones: terribles, excitantes, tiernas y burlescas. Finalmente, son cuatro los personajes-símbolo en los que desemboca este cruce: el Traidor, el Justiciero, la Víctima y el Bobo. El melodrama produce con estos recursos dos tipos de operaciones textuales: la esquematización y la polarización. Martín-Barbero ve en el melodrama no sólo un modelo de sensibilidad conservador, sobre su narrativa y sus metáforas pasa también un proceso de apertura que nombra los conflictos ocultados por las clases y la sensibilidad dominantes, además de constituirse en un importante receptor de lenguajes, expresiones y sensibilidades provenientes de lo popular. Sin embargo, esta fuerza de la cultura popular no alcanza a configurar en el melodrama un proceso de extrañamiento del poder dominante, al encontrar su límite en la evasión de lo trágico: “truncando la tragedia, ese final feliz acerca el melodrama al cuento de hadas”.


III
Pero ¿cómo se puede entender en América Latina esta tensión entre lo melodramático y lo trágico? Si la fuerza de la tragedia se despliega primordialmente en el horizonte europeo ¿cómo se arma esta inserción de lo trágico en el almamelodramática de América Latina?


© Dominio público, fuente: wikipedia.org
Una tendencia de interpretación de la literatura latinoamericana del siglo XIX nos dice que ésta se distingue por su ausencia de acción, por la renuncia de la novela a las definiciones propiamente novelescas. Sin embargo, la novela latinoamericana en las etapas de emergencia y consolidación del romanticismo enfrentó esta tensión entre lo trágico y lo melodramático con otros recursos literarios y colocó en escena otros elementos de su propio contexto. Por ejemplo, las novelas históricas se distinguieron, según Jorge Ruedas de la Serna, por su vehemente crítica a los “vicios de la Colonia y en particular a las atrocidades de la Inquisición”, recrearon literariamente la “injusticia a que era sometido el criollo por parte de las autoridades virreinales y de los prósperos peninsulares venidos a América”. Afirma Ruedas de la Serna: “Esta literatura está signada por el deseo de instruir y adoctrinar.” Además, todo este proceso, aunado a la “falta de movilidad en una sociedad fuertemente tradicional, indiferente a la crisis profunda de valores morales y sociales que tenía lugar en Europa”, vincula a la literatura de la época con las “aspiraciones ilustradas del siglo anterior”.

No obstante, la tensión entre lo trágico y lo melodramático se manifiesta en la construcción de los procedimientos narrativos de la novela romántica en América Latina, es decir, expresa su lugar en un contexto decimonónico enfundado en las dicotomías propias del subcontinente –como la de civilización-barbarie o la de liberales-conservadores– y pone en escena conflictos religiosos y señoriales propios de las oligarquías latinoamericanas. Las novelas de amores contrariados que se escenifican dentro de este contexto y durante la etapa de consolidación del romanticismo forman una sólida tradición, en la que se distinguen obras comoSoledad, de Bartolomé Mitre, Esther, de Miguel Cané, la célebre Cecilia Valdés, del cubano Cirilo Villaverde, Cumandá,  del ecuatoriano Juan León Mera, Manuela, del colombiano Eugenio Díaz.

Françoise Perus conceptualiza este movimiento de la novela romántica a través de la poética narrativa de Jorge Isaacs (De selvas y selváticos. Ficción autobiográfica y poética narrativa en Jorge Isaacs y José Eustasio Rivera). El ámbito sentimental es representado en la novela María como idilio y Perus registra el modo en que el protagonista de la novela, Efraín, conquista paulatinamente su función de narrador e incluso logra desplazar desde este espacio de enunciación a María, la otra protagonista. Esta perspectiva del narrador, denominada por Perus como “ficción autobiográfica”, es profundamente idealista, nostálgica, y anuncia ya uno de los rasgos melodramáticos de la narrativa latinoamericana de la segunda mitad del sigloXIX. La evasión de lo trágico se expresa en una cerrazón del marco de interpretación de la novela, que “no logra abrirse a otros mundos ni a otros puntos de vista, ni muchos menos confrontarse abiertamente con ellos”.
Finalmente, la presencia narrativa de lo trágico en María tampoco logra ir hasta sus últimas consecuencias: “A la plenitud del idilio y a su exaltación lírica, sólo responden lo trágico de un acento que proviene de la fractura insalvable entre el vacío presente y el recuerdo del paraíso perdido, sin ninguna posibilidad de evolución interna”, concluye Perus.

La ruta sentimental del final feliz y del idilio produce un campo de dominio novelesco durante gran parte del siglo XIX latinoamericano, mientras las tragedias americanasde esta época –la herencia colonial, despótica y sistemáticamente excluyente de las sociedades latinoamericanas y de otras sensibilidades, así como la violencia política y cultural– se vinculan sólo marginalmente con los momentos de esplendor del melodrama. Lo trágico y lo melodramático son matrices culturales configuradas también en el horizonte textual y político del romanticismo latinoamericano, modos de escritura que intervendrán de manera muy activa en la educación sentimental de América Latina.

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