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jueves, 6 de agosto de 2015

POESÍA PERMUTANTE: RENATO LEDUC, LA MUSA BRONCA, Mario bojórquez

POESÍA PERMUTANTE: RENATO LEDUC, LA MUSA BRONCA.

04 ago 2015
Poesía_Permutante_Renato_Leduc
En esta nueva entrega de Poesía Permutante, Mario Bojórquez nos entrega un ensayo sobre Renato Leduc, Tlalpan (1895). Poeta de principios del siglo XX que reunió con pericia la ejecución perfecta del arte poética con los recursos de la ironía y la diatriba, su verso cortante y cínico produjo una reinvención del epigrama griego y latino, hija de la grosería y las palabrotas, su poesía es recordada en la memoria del lector ocasional, hecha para la risa deja profundas marcas en las heridas del corazón mundano. Renato Leduc murió el 2 de agosto de 1986. A 29 años de su fallecimiento publicamos este ensayo, incluido en la Historia crítica de la poesía mexicana, volumen I, coordinado por Rogelio Guedea, FCE/CONACULTA, 2015








Renato Leduc, la musa bronca
Su obra y su vida estuvieron signadas por la imprecisión de fechas y lugares; de su biografía se conserva la anécdota chispeante, de su obra las ediciones sin pie de imprenta; sin embargo, su colosal presencia a lo largo del siglo XX es de vital recordación: ya nacido en una casa que se convertirá en cantina en la plaza de Tlalpan, ya adolescente enviando los partes de guerra desde el frente villista como operador de telégrafos revolucionario y aún mismamente corrector de John Reed, en París, esquivando la persecución nazi y salvando a Leonora Carrington del campo de concentración, en los cabarets de la Ciudad de México compartiendo el espectáculo con Agustín Lara, mientras rechaza una proposición de matrimonio que le hace María de los Ángeles Félix Güereña, María Félix. Su poesía será, sin embargo, el recinto donde queda fijada su personalidad. Renato Leduc nació para el mito y lo alimentó lo mejor que pudo por cerca de noventa años.
Existe el acuerdo de que nació en el pueblo de Tlalpan, a un costado de la Plaza de la Constitución hacia el año de l897, la placa conmemorativa que encontramos en la hoy cantina La Jalisciense, revela el año de 1895 como la fecha de nacimiento, a él le gustaba decir que era de 1897 como David Alfaro Siqueiros, quien en realidad nació en 1896. Algunos documentos relacionados con su bautizo refieren al año de 1895, este tipo de datos son los que Leduc siempre barnizó con una pátina de imprecisión. Sus padres fueron el escritor Alberto Leduc y Amalia López, su padre fue hijo de un soldado francés que se quedó en México después de la intervención francesa, don Alberto muere muy joven y nuestro poeta después de trabajar como obrero en la Mexican Light and Power Company, la recientemente desaparecida Luz y Fuerza del Centro, se une al movimiento armado revolucionario en 1914 al lado del general Francisco Villa como telegrafista, donde conoce a John Reed quien está escribiendoMéxico Insurgente. Al triunfo de la Revolución se inscribe en la Escuela Nacional Preparatoria y después acude a la Facultad de Jurisprudencia. Durante años sirve como burócrata en la Secretaría de Hacienda y es enviado por una década a Europa, a París, donde se hace amigo de André Bretón, Benjamín Pèret y muchos otros artistas del surrealismo, esa época concluye al casarse con Leonora Carrington, la artista plástica que fue compañera sentimental de Max Ernst. A su regreso al país se dedica con gran entusiasmo al periodismo que ejercerá hasta el fin de sus días, recibiendo por ello en dos ocasiones el Premio Nacional de Periodismo y participando activamente en la vida nacional con una constante crítica a los poderosos y defendiendo los postulados de la Revolución Mexicana.
En cuanto a la dificultad que implica la fijación exacta de sus publicaciones, podemos decir que el mejor trabajo de compilación hasta ahora obtenido es el de la doctora Edith Negrín, quien preparó para el Fondo de Cultura Económica el tomo Obra literaria con prólogo de Carlos Monsiváis, ahí podemos acercarnos a las transformaciones que van sufriendo las obras originales, aun aquellas que aparecieron en reducidos tirajes así como su más exacta fijación en cuanto a los textos exhumados fuera de publicación en los volúmenes conocidos, sin embargo, debemos hacer mención de por lo menos dos trabajos de recopilación que resultaron fundamentales para el final ordenamiento que estableció la doctora Negrín. Nos referimos a la antología preparada por Edmundo O’Gorman, Versos y poemas de Renato Leduc, en 1940 y la de Max Rojas, Antología poética, en 1991, en todos los casos, aquí utilizaremos las versiones fijadas por la doctora Negrín y remitimos a los lectores interesados a seguir en ese libro las vicisitudes editoriales de esta obra remarcable.
Renato Leduc  no se consideró nunca un poeta al uso, de hecho abominaba la pose del intelectual alejado de las masas populares, es por esa razón que su poesía está íntimamente ligada a la lengua del peladaje que consume su ocio en las cantinas, al obrero y al campesino que miran pasar los años sin que la Revolución les haga justicia, al corro de abogados y periodistas que no pudieron nunca aspirar a un destino literario pleno. Con una fuerte voz norteña adquirida en su periplo villista, este ciudadano de Tlalpan convertido en matrero abigeo de la División del Norte, renueva la poesía mexicana con elementos inusitados como la procacidad y la grosería artera, es el primero y único que en el contexto de la poesía bien cuidada por la forma del tetradecasílabo introduce el vocablo que no se mira más en otros poetas: verga.
En el norte del país, la palabra verga es instrumento multimodal que participa de casi todos los accidentes gramaticales, se puede usar como sustantivo, verbo, adjetivo, pronombre, adverbio, interjección, etc., se le puede utilizar como concepto abstracto y como designación concreta, su influencia incide en el mundo espiritual tanto como en las formas aparentes, es, diríamos una suerte de ápeiron que define las cosas y las acciones por su ilimitada ductilidad, palabra que apela a las emociones y a la racionalización de esas mismas emociones, palabra de exaltación virtuosa y de enconado desprecio. En Eduardo Lizalde la encontramos por preterición envuelta en eufemismos de decantada delicadeza en:

BRAVATA DEL JACTANCIOSO
No soy bello, pero guardo un instrumento hermoso. / Eso aseguran cuatro o cinco ninfas / y náyades arteras -dijera el jerezano-, / que son en la materia valederos testigos / y jueces impolutos. / Dice alguna muy culta y muy viajada / que debería fotografiarse / mi genital ballesta en gran tamaño / y exhibirse en el Metro, / en vez de esos hipócritas anuncios / de trusas sexy para caballeros. / Y agrega que esta lanza de buen garbo / —son palabras de ella—, / de justas proporciones y diseño maestro, / debería esculpirse, alzarse / en una plaza de alta alcurnia, / un obelisco, tal el de Napoleón en la Concordia, / o la columna de Trajano / en aquel foro que rima con su nombre. / Yo no me creo esas flores, / pero recibo emocionado el homenaje / de todas estas niñas deliciosas. / Yo celebro. (Lizalde: 2000)

En el poeta Daniel de Juanes, que publica sus primeros poemas en la revista Alforja, encontramos la variedad emocionante que la palabra adquiere en el uso popular:

LA CONSENTIDA DEL BARRIO
Gustaba del pispiote relamido / y pedía que le dieran cañandongo, / enhiesto fierro dentro del mondongo; / adoraba el camote ahí metido. / Dura méntula de un varón cumplido / con el vaivén del sóngoro cosongo; / pensaba en el tamaño que en el Congo / puede alcanzar un pito endurecido. / Buscaba una bichola diferente, / al pene dar un ósculo quería, / solo ñongas tenía en aquella mente. / Añoraba una pinga siempre enfrente, / con esa aspiración ella vivía: / adoraba la verga, simplemente. (De Juanes: 2006)

Así en estos dos poetas que tratan el tema, vemos dos maneras eficaces de hacer mención  a la cosa con viril acento. En Lizalde aparece como “instrumento hermoso”,  “genital ballesta”,  “lanza de buen garbo”, y, en el lenguaje barrial de De Juanes el catálogo definidor pasa por “pispiote”, “cañandongo”,  “fierro”,  “camote”,  “méntula”, “pito”,  “bichola”,  “pene”, “ñonga”, “pinga”, y finalmente, “verga”. En un poco conocido poema de Jaime Sabines, encontramos el tema con la mención de “pene”, “pedazo de mi carne” y aún de modo casi freudiano “falo”:
Siempre fui mi pene, Dios mío, / siempre fui el pedazo de mi carne / que entraba en las mujeres, / que me hacía hombre, conocedor del mundo, / propietario de la vida y de la muerte. / ¿Por qué me disminuyes? / Yo no quiero aprender de tu sabiduría. / Yo quiero el falo erecto, pero erecto, / para entrar en la hora precisa / en el dulce terrón de la tierra dulce. / ¡Concédeme vivir entero / hasta los ochenta! (Sabines: 1997)
Desde su primera publicación clandestina, el Prometeo sifilítico en los principios de la década de los veinte, Renato Leduc ya hace uso de la palabra en un cuarteto endecasílabo impecable que profiere el personaje de Hefestos lamentándose de la suerte que corre Prometeo:
Yo no tengo la culpa de apreciarle, / Juntos corrimos memorable juerga. / ¡Oh miseria! ¡Oh dolor! Tener que atarle / De pies y manos, de pescuezo y verga. (Leduc: 2000)
Años más tarde, en los sonetos que dedica a sus amigos está el titulado “Cimbra” que en sus estrofas finales recoge estos versos:
A la verga mandar amor y llanto, / panneau decorativo, hoja de acanto; / cuanto en la vida pone falso y grave / sabor de caramelo o de jarabe. // Mandar todo a la verga y entretanto / golpearse el pecho, / santo… santo… santo. (Leduc: 2000)
Recordemos, finalmente de sus Catorce poemas burocráticos y un corrido reaccionario para solaz y esparcimiento de las clases económicamente débiles, estos dos cuartetos serventesios:

EL ALMIRANTE
Ese gran almirante de la calle de Azueta / que cantaba las glorias de la marcha hacia el mar / era aquel tenientillo de corbata o corbeta / que alguna vez nos quiso dizque alemanizar… // Del pirata extranjero es lacayo oficioso / y en las aguas del Golfo al de casa posterga. / Y por eso hoy pedimos ante un juez contencioso / que cual torpe grumete se le mande a la verga… (Leduc: 2000)
Las influencias más notables en la escritura de Renato Leduc son sin duda primeramente las de Rubén Darío en el procedimiento métrico-estrófico, en el de construcción del lenguaje Ramón López Velarde y sus adjetivos esdrújulos y, finalmente, en el procedimiento de la intentio-expositio del poeta colombiano Luis Carlos López, pero otros tantos ríos de savia corren en su vena poética, el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita y aún vemos citados y parodiados versos de Mallarmé o procedimientos como los títulos en su Breve glosa… al modo de Quevedo que también recuperará Abigael Bohórquez en Navegación en Yoremito o, como en los Poemas españoles de Luiz Vaz de Camões, el uso del mote proprio o mote alheio al principio de cada poema como si fuera un epígrafe en sus XV fabulillas…: “Tiempos en que yo era adolescente / y el señor don Porfirio presidente / y Dios nuestro señor omnipotente” o “Hay elefantes blancos pero no son comunes; / son como la gallina que pone huevo en lunes” y sobre todo “No llores llorona, porque el llanto afea / y el que llora mucho, muy escaso mea”. No son muchos los poetas mexicanos que condescienden con el tratamiento poético del humor, pensemos ahora en Salvador Novo en La diegada, Efraín Huerta y sus Poemínimos, Eduardo Lizalde y La zorra enferma, Ricardo Castillo en El pobrecito señor X, y en los últimos tiempos Héctor Carreto con La espada de San Jorge:

A UN EMPLEADO
¿Le molesta, empleado Vargas, / que me acueste con su esposa? / Tenga lógica, mi amigo: / soy más guapo –qué remedio, / y soy su jefe, / le recuerdo. (Carreto: 1982)
 a quien parecería responder Renato Leduc con estos versos incluidos en Catorce poemas burocráticos…:

SALARIO
Contemplo la ciudad iluminada / que a tanta luz opone la sombría / miseria de este barrio proletario… // No es para tanto, amor, no dramatices… // Algo a cada cual nos da la vida… / tu marido es cornudo y  millonario / a mí nada me dio… pero eres mía / cual grato complemento a mi salario. // La vida es pues asunto de matices… // no dramatices ya, mi amor, no dramatices… (Leduc: 2000)

La utilización de este lenguaje “inapropiado” provocó, desde luego, que su obra circulara sólo entre amigos y partidarios y cada vez que aparecía un reducido tiraje su distribución se completaba con ediciones al papel carbón, esténciles y fotocopias, cuando no la memoria, la persistente memoria de los parroquianos que como en el caso de Antonio Plaza inmortalizaron su “A una ramera”. Incluso alguna vez se habló de una edición completamente incinerada por parte de la Secretaría de Educación Pública, se trataba de la preparada por el periodista Roberto Blanco Moheno, Antología de Renato Leduc de 1948, de la cual no se han investigado cabalmente los hechos, pero que se toma como una reacción natural a la escritura irregular de este poeta. La obra de Leduc, siempre fue del interés del canon literario mexicano, una muestra de ello, es que está recogida en las dos antologías más importantes de la segunda mitad del siglo XX, nos referimos, por supuesto, a la preparada por Carlos Monsiváis en 1966, Poesía Mexicana siglo XX y también, Poesía en Movimiento del mismo año, que organizaron Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, las fichas que se incluyen en estos dos tomos de poesía mexicana son elocuentes:
Quizás la suerte multitudinaria del soneto “Tiempo”, (recitado y cantado) ha obstaculizado la comprensión de la obra magnífica de Leduc. Él, de manera inevitable, se forma en el modernismo, del cual deriva entonaciones rítmicas y delicadeza metafórica, y al cual “traiciona” oponiéndole ánimo sardónico y sincerismo romántico. Una de sus contribuciones al espíritu moderno es el relajo, que es reducido al absurdo de la solemnidad y erosión de la dictadura de los Temas Prestigiosos. Seguramente el poeta que mejor demuestra la falsedad de los límites entre “alta cultura” y “cultura popular”, Leduc transforma la melancolía en gracia, la apagada tristeza en “grosería” alivianadora, la fábula en pasmo pirotécnico, el erotismo en decepción cachonda. El humor directo, la maestría en el símil, y lo que ya no es válido llamar “cinismo” sustentan la actualidad de una poesía nutrida en Darío, López Velarde o Lugones, fortalecida con ecos de la calle y la cantina y diestramente negada a las pretensiones del arte eterno: “No haremos obra perdurable. No tenemos de la mosca la voluntad tenaz”. (Monsiváis: 1985)
Resulta muy singular que las fichas de estas dos antologías consignan como fecha de nacimiento del autor el año de 1898, en las dos se hace hincapié en el carácter popular de esta poesía y en las dificultades que una obra así debe pasar para llegar a su público ávido siempre de emociones elevadas de tono al respecto de su lenguaje.
Su profesión es la de periodista y solo al margen de esa vocación, acaso porque desdeña el afán de hacer perdurables los sentimientos, ha escrito una poesía que se distingue muy incisivamente de la de sus contemporáneos. Las burlas con que a veces derrota su entusiasmo corren parejas con la gracia a la cual, también a veces, recurre en sus expresiones. De López Velarde y del colombiano Luis Carlos López, principalmente, Renato Leduc hizo derivar en un principio el léxico y las intenciones de su obra. Algo del gusto por desnudar la significación de ciertas experiencias remoza las intenciones de sus versos. Por eso mismo, algunos de sus poemas, particularmente inclinados a lo erótico, han sido impresos sin su nombre, y muchos, decididamente directos, se han conservado al través de los años en labios de amigos y desconocidos. Su poesía se aparta de las corrientes naturales de los últimos lustros y buena porción de ella, por ciertas razones, se aviene con la persistencia que otorga la tradición oral. (Paz: 1966)
Una de las características fundamentales del éxito que alcanzó la poesía de Leduc se debe sin duda al armónico manejo del uso de la versificación, sus combinaciones métricas sustentadas en el heptasílabo y la familia de los versos impares, como el endecasílabo en el que destacan sus sonetos y aún el tetradecasílabo al que era muy afecto, pero lo mismo en composiciones de tipo popular como en el “Corrido reaccionario”, sustentado ortodoxamente en el octosílabo tradicional consigue una tersura de naturaleza reconocible, el uso de la silva tal como la definió don Andrés Bello con el nombre de silva americana y que seguramente toma de López Velarde con su combinación imparisílaba en la familia de los versos impares. Resulta de interés la composición de las rapsodias que se incluyen en  La Odisea de 1940, pues en su noticia comenta que están puestas las dos primeras en hexámetros y que de la tercera, que se ha perdido, la ha trasladado a endecasílabo castellano, al hacer el análisis de estos versos, hemos podido identificar una doble estructura, por una parte se trata de versos alejandrinos perfectos con su cesura en el hemistiquio de siete sílabas, teniendo variación al respecto de su palabra final acentuada en ocasiones en esdrújula, grave o aguda, y por otra parte, el verso alejandrino permitiría acaso un tetrámetro y no un hexámetro en su extensión, sobre todo si la acentuación del pie métrico se establece a partir del acento espondeo que permite dos sílabas breves y una larga o tónica, por lo que el análisis arroja que se trata de tetrámetros espondeos de cursus tardus con acentuación en sílabas 3ª y 6ª de cada hemistiquio y no de hexámetros como pretende el poeta:

Rapsodia I
Musa ecuánime y bronca que inspiraste el poema
Del divino Odiseo y del ponto falaz
Que me dicte por radio tu voz de trasatlántico
Algo acerca del mismo viejo lobo de mar

En el caso de la segunda rapsodia la fijación acentual es más libre, restándole regularidad pero logrando una mayor armonía al respecto del primer acento que pasa de 3ª a 4ª en los dos primeros tetrámetros, regresando a la regularidad de cursus tardus en los dos siguientes, sin embargo la 6ª sílaba mantiene la sonoridad espondea en el segundo hemistiquio después de la cesura:

Rapsodia II
Íbamos en la nave de numerosos bancos
Bogando raudamente por el piélago azul,
Y las ondas, chiquitas como senos intactos,
Nos llenaban el alma de celeste inquietud

Hay un poema que es ya un clásico entre sus fieles lectores, el demasiado extendido en su fama pues alcanzó musicalizado el universo de la radio con las voces de José José y Marco Antonio Muñiz y que se llamó “Time is money”, “Tiempo”, “Aquí se habla del tiempo perdido que, como dice el dicho, los santos lo lloran”, pero que el público conoce por su primer verso:

Sabia virtud de conocer el tiempo; / a tiempo amar y desatarse a tiempo; / como dice el refrán: dar tiempo al tiempo… / que de amor y dolor alivia el tiempo. / Aquel amor a quien amé a destiempo / martirizome tanto y tanto tiempo / que no sentí jamás correr el tiempo, / tan acremente como en ese tiempo. / Amar queriendo como en otro tiempo / —ignoraba yo aún que el tiempo es oro— / cuánto tiempo perdí —ay— cuánto tiempo. / Y hoy que de amores ya no tengo tiempo, / amor de aquellos tiempos, cómo añoro / la dicha inicua de perder el tiempo… (Leduc: 2000)

Este fue el poeta de la “Musa ecuánime y bronca”, murió en 1986 aquel que dio a la poesía doncella de México un trato de cortesana, que desvirgó con erecta palabra su pudoroso cuerpo para hacerla florecer en la relajación de la fiesta y el amor cínico.


Mario Bojórquez






Bibliografía
Carreto, Héctor, La espada de San Jorge, Verdehalago, México, 2005, 84 pp.
De Juanes, Daniel, Seis poemas a la consentida del barrio, revista Alforja, Número 38, verano 2006, México, 140 pp.
Leduc, Renato, Obra literaria, compilación de Edith Negrín, Fondo de Cultura Económica, México, 2000, 752 pp.
Lizalde, Eduardo, Recuerdo que el amor era una blanda furia, selección Mario Bojórquez, Conaculta-Cecut, México, 2000, 149 pp.
Monsiváis, Carlos, Poesía mexicana siglo XX, Promexa, México, 1985, 300 pp.
Paz, Octavio et al., Poesía en movimiento, Siglo XXI, México, 1966, 476 pp.
Sabines, Jaime, Los amorosos y otros poemas, Selección y prólogo Mario Bojórquez, Conaculta-Cecut, México, 1997,  140 pp.

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