Observando América: una entrevista con Frederick Wiseman
Frederick Wiseman
Hilario J. Rodríguez
La realidad está mal hecha, rota en pedacitos inconexos a los que sólo las artes consiguen dar una forma definida. Pero esa opción no le interesa a Frederick Wiseman. Él cree que muchas películas «inventan la realidad» o «su propia realidad», cuando lo más lógico consistiría en «inventariarla», buscar «constelaciones de sentido». Como Walter Benjamin o Georges Perec, prefiere trabajar a partir de lo existente, centrando su atención en contextos muy determinados. Utiliza los pronombres dónde, cuándo, qué, cómo y quién, no le interesan los porqués. Su método tiene algo de deriva, también de reporterismo bélico. Nunca se documenta en exceso antes de comenzar un rodaje, para no tener ideas preconcebidas; se conforma con equipos ligeros, de pocas personas, para desplazarse fácilmente. Quiere estar siempre en la línea de fuego el tiempo que sea suficiente, horas, minutos o segundos, atento al encuadre y a sus posibilidades. Desde su punto de vista, un plano a veces es una cuestión de azar: la distancia justa, buenas condiciones para grabar los sonidos, una iluminación idónea, el encuadre oportuno, cierta paciencia… «Cuando se filma, nadie puede despistarse.» Hay que acompañar a las cosas y al mismo tiempo saber anticiparlas, «estar» sin dejar de «estar disponible». El cine no es un oficio para despistados.
Walter Benjamin o la búsqueda de “constelaciones de sentido”
Georges Perec: inventariando la realidad
-¿Qué papel tuvo el cine en su juventud y cómo ha ido evolucionando ese papel a lo largo del tiempo?
Me gustaban las películas cómicas, sobre todo las de Charles Chaplin y Buster Keaton porque convertían la risa en una cuestión arquitectónica, minuciosa. También me gustaban los hermanos Marx, que eran menos interesantes visualmente pero más delirantes verbalmente. El sentido del humor siempre me ha parecido importante para afrontar la vida, en sus malos momentos y en los peores. Eso era lo que buscaba cuando iba al cine en mi juventud, ahora voy mucho menos por causa del trabajo aunque sigo disfrutando con un buen chiste o con una buena comedia.
-La historia del cine podría considerarse una especie de historia del siglo XX. ¿Podría considerarse su carrera una historia alternativa de los Estados Unidos desde los años sesenta en adelante?
Si aceptamos que el siglo XVII fue el siglo de la pintura, el XVIII el de la música y el XIX el de la novela, entonces podemos decir que el siglo XX ha sido el siglo del cine. Para bien o para mal, muchos de nuestros recuerdos han quedado encapsulados en películas. Quizás no reproduzcan lo que sucedió con exactitud, sin embargo permanecerán exactos durante bastante tiempo y llegarán a ser más reales que la realidad, cuando ésta ya esté tan lejos que a nadie le preocupe cómo era. En cuanto a mi obra y la posibilidad de verla como una historia alternativa de los Estados Unidos, preferiría que de momento sólo se vea en tiempo presente, ya le llegará su hora para envejecer y convertirse en pasado, en historia.
-¿Hasta qué punto crean sus películas su propia realidad?
No hago cine observacional ni cinéma verité. Jamás he aspirado a ser espectador y mucho menos cuando estoy rodando, por eso no acepto lo de «observacional», que es un sambenito que me cuelgan con frecuencia. Y del «cine verdad» sólo se me ocurre decir que es una solemne tontería francesa, con lo que les gustan a los franceses la ilusión y la mentira. Quiero dotar de una estructura dramática a mis películas, para conseguirlo es necesario controlar la cadencia, el ritmo. Supongo que con algo así ya estamos creando nuestra propia realidad.
Frederick Wiseman habla sobre sus procesos creativos
Una secuencia de Titicut Follies (1967), la primera película de Wiseman
-Aunque en repetidas ocasiones ha dirigido su interés hacia instituciones, ¿hasta qué punto acepta que sus puntos de vista casi siempre son negativos?
A veces he puesto de relieve el mal funcionamiento de una cárcel o un instituto, sin embargo lo he hecho dejando clara mi admiración hacia el trabajo de las personas que intentan mejorar las cosas. Criticar es muy fácil: decimos que la policía o el ejército son malos pero eso no quiere decir que podamos prescindir de ellos.
-Los mecanismos del trabajo y la disciplina están muy presentes en su trabajo.
Si nos organizásemos bien, el mundo iría mejor. Nos organizamos pésimamente y así nos va. Intento creer que a base de revisar nuestros métodos de trabajo y nuestra disciplina para llevarlo a cabo, ciertas cosas oscuras se harán más comprensibles, algo así podría ayudarnos a cambiar.
-¿Se pueden describir sus películas como documentales mientras las filma y como narrativas mientras las monta?
Esa es la idea. Jamás manipulo mientras ruedo, lo hago después, en la mesa de montaje. Y mi forma de manipulación es muy pura: consiste en combinar los elementos hasta que de ellos sale un cóctel convincente.
Welfare (1975)
A todos nos gustaría definir a Frederick Wiseman de un plumazo, decir que es la versión cinematográfica de lo que fue Walt Whitman para la poesía norteamericana o Walker Evans para la fotografía, de lo que todavía son Bob Dylan para la música o Richard Estes para la pintura. Como ellos, su obra intenta abarcar Estados Unidos desde el mayor número de puntos de vista posibles: positivos, negativos, críticos, solidarios, individuales, colectivos, oblicuos… Wiseman jamás se conformaría con el clarinete, como Woody Allen; es un hombre orquesta. Durante casi medio siglo, ha cartografiado un buen número de instituciones (como los colegios públicos, los hospitales, las penitenciarías, los acuartelamientos militares, las oficinas de la Seguridad Social o los barrios de protección oficial), aunque eso no le ha impedido explorar otros territorios. «Podría alinearme con la Internacional Situacionista pero nunca con el cinéma vérité. La gente me toma por un individuo muy serio, sin sentido del humor, y a mí lo que de verdad me gustan son los chistes. Creo más en la comedia que en la tragedia, aunque procuro practicar una suerte de cruce entre ambas. Con esto quiero decir que no acepto los géneros únicos y el que menos acepto es el cine documental, sobre todo ese que pretende contar la verdad, menuda tontería.»
Walt Whitman
Walker Evans
Bob Dylan
Sus maestros no son –como podría pensarse− Robert Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens o John Grierson, sino Samuel Becket, Eugene Ionesco, Buster Keaton, Charles Chaplin o Groucho Marx. Seguramente por eso sus discípulos tampoco son –como podría pensarse− Errol Morris, Michael Moore o Nick Broomfield, sino Milos Forman (que se inspiró en Titicut Follies para dirigir al extraordinario grupo de actores que interpretan a los locos de Alguien voló sobre el nido del cuco), Stanley Kubrick (que hizo un extraño remake de Basic Training en la primera parte de Full Metal Jacket) o Martin Scorsese (que a lo largo de casi toda su carrera no ha dejado nunca de aspirar a ser realista pese a la estilización de sus películas, del mismo modo que Wiseman nunca ha dejado de aspirar a ser estilizado pese al realismo de las suyas). Pero la sombra de su alargada influencia puede rastrearse en Jia Zhang−ke, Raymond Depardon o Nicolas Philibert. E incluso en The Wire, que es una serie que no se puede contar en términos narrativos y sí, en cambio, en términos documentales, que es un poco lo que les sucede a las películas de Wiseman sólo que al revés: no se pueden contar en términos documentales y sí, en cambio, en términos narrativos.
Alguien voló sobre el nido del cuco (1975, Milos Forman)
La chaqueta metálica (1987, Stanley Kubrick)
La serie The Wire
A Wiseman no le gusta establecer distinciones entre documentales y películas de ficción porque, al fin y al cabo, la subjetividad de los cineastas siempre es la misma. «Yo trabajo a partir de situaciones que ni escenifico ni manipulo, sin embargo elijo lo que filmo y cómo lo hago, también elijo cómo lo estructuro y cómo lo monto. Parto de lo objetivo y voy hacia lo subjetivo. Mi trabajo no consiste en mostrar de forma justa y objetiva las cosas que veo, consiste en mostrar de forma justa y objetiva los sentimientos que tengo mientras veo esas cosas.» Así, no es difícil entender que odie la expresión«hacerlo mío». Lo suyo no es la piratería ni la apropiación, y mucho menos las imitaciones, lo suyo consiste en ser testigo. «Trato de filmar a la gente cuando toma decisiones porque tras las decisiones se esconde nuestra ideología.» Alguien da una orden y quienes la escuchan obedecen o no; alguien tiene ante sí una situación social y actúa de un modo u otro; alguien se enfrenta a una dura prueba y quiere prepararse para ella… «Detrás de las decisiones hay procesos y detrás de los procesos se esconden las culturas.»
En Boston (Massachussets), la ciudad donde nació en 1930, los muchachos no pensaban en ser cineastas, veían el cine como una distracción no como una posible profesión. Tampoco Wiseman lo vio muy claro hasta que ya tenía más de treinta años. Se licenció en derecho, fue reclutado, trabajó para un fiscal, fue a vivir a París dos años, dio clases y finalmente produjo The Cool World en 1963, que dirigió Shirley Clarke, a quien él admiraba por The Connection (1961). Luego ya nada podía volver a ser lo mismo. «Cuando hiceTiticut Follies, en 1967, supe que mi vida iba a cambiar aunque no era consciente de cómo iba a hacerlo.» Rodó en la prisión de Bridgewater, para presos con problemas mentales, y allí no hubo quejas acerca de lo que se proyectó al término del rodaje. «La crítica la celebró.» Celebró la película y detestó la institución que describía. «Un juez poco después intervino y decretó que había violado la intimidad de uno de los reclusos y por consiguiente prohibió su exhibición a no ser ante gentes y en situaciones muy especiales.» Pero en realidad el único argumento del juez fue que Wiseman daba demasiada libertad al espectador para escoger el significado de las imágenes.
«High School (1968) también me dio quebraderos de cabeza.» Y Primate (1974). «Y The Garden(2005).» Sus películas suelen pillar al público con la guardia baja y entonces no sabe por dónde cogerlas. Ni siquiera La danza (Le Ballet de l’Opéra de Paris, 2010), sobre el montaje de un espectáculo, tiene exposición, nudo y desenlace. Su estructura consiste en una sucesión de secuencias (y a veces ni siquiera eso, a veces sólo consiste en una sucesión de escenas) que parecen navegar a la deriva, como fragmentos de realidad en busca de una mente capaz de darles forma o simplemente de consignarlos. «Creo en los espectadores aunque mis películas las hayan visto muy pocos. Me conformo con seguir trabajando y con que, si América un día desapareciese, pudiese ser recordada en toda su complejidad gracias a mi obra.»
High School (1968)
-Digamos que otras películas suyas muestran sus intereses y que La danza (2010) muestra sus emociones.
Deseaba estudiar qué es la danza y ver cuáles son sus relaciones con el cuerpo y con la mente. Todo lo que hace un bailarín es producto de las clases y de la práctica. Y su ciclo vital viene a ser muy limitado. Una interpretación o una coreografía son transitorias, como lo es el cuerpo humano. Me sentí muy privilegiado mientras veía la batalla que libran los bailarines cada día con su cuerpo y con la decadencia, cuya sombra siempre se proyecta en su trabajo.
-¿Cúal fue la genesis del proyecto?
Fue un encargo. El proyecto partió del propio Ballet de la Ópera de París, aunque nunca se me impuso ni un estilo, ni un tema concreto, ni nada de nada; tuve libertad absoluta desde el principio. Pedí que me considerasen un miembro más de la compañía, pero que no me tuviesen en cuenta jamás, que hiciesen como si en realidad yo no existiese. El resultado son 130 horas de filmación, doce semanas rodando y un año en la mesa de montaje.
-Resulta impresionante la concentración de los bailarines y su nula preocupación por la cámara mientras los filma.
En eso consiste el trabajo: en una buena concentración, en un nivel de dedicación tan grande que todo lo que tienes a tu alrededor no existe. Tampoco para mí existe el mundo mientras filmo, ni siquiera yo existo, sólo existe la cámara.
-Pese a géneros como el musical, rodar ballet o danza no parece fácil.
Los musicales suelen hacer una carnicería con la danza y el ballet. A mí no me gusta desmembrar a los bailarines, tampoco obligarlos a ir a una velocidad que en realidad no es la suya. Prefiero seguirlos, ver hasta dónde me llevan o hasta dónde soy yo capaz de seguirlos.
-Con un repertorio tan ecléctico como el del Ballet de la Ópera de París, un espectáculo parece una tarea titánica.
Hay mucha gente distinta que persigue lo mismo: la perfección. Eso es lo importante. También durante el montaje de una película se persigue un cierto tipo de perfección, a menudo a partir de fragmentos que al principio no parece que vayan a unirse jamás.
-¿Cuándo y por qué decidió comenzar y terminar el rodaje?
Suelo guiarme por agendas. El lunes a las nueve comienzo y el viernes a las seis termino. Más o menos.
-La Danza, como la mayor parte de sus películas, va de lo definido a lo indefinido.
Va del trabajo a la belleza, del movimiento al control del movimiento… Sabemos lo que los bailarines desean conseguir, el problema es que a veces no lo consiguen o nosotros mismos no nos damos cuenta de si lo han conseguido o no. El ballet es un arte tremendamente sutil.
El método de trabajo de Frederick Wiseman consiste en hacer que el cine no se note, que la cámara pueda moverse con rapidez (por eso no suele utilizar trípode para las tomas), que no sea necesario documentarse en exceso para filmar, que un rodaje no se alargue más allá de seis semanas y que el café esté listo cuando entra en la sala de montaje, de donde quizás no salga en varios meses. Ha dirigido 39 películas. Mis favoritas, a una por década, son Titucut Follies (1967), Welfare(1975), Missile (1987), Public Housing (1997) y Domestic Violence (2001). Varias veces ha tenido que responder ante jueces por acusaciones a sus películas. Varias veces sus películas han sido prohibidas. Varias veces ha rodado dos películas sobre un mismo tema. La danza (2010) es la primera película suya que se estrena comercialmente en España.
* Este texto es una refundición de tres textos, uno aparecido en el suplemento Cultura(s) del diario La Vanguardia en enero de 2011, otro en el suplemento Abcd de las Artes y las Letras del diario Abc en enero de 2011, y el último en la revista Rockdeluxen marzo de 20
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