GEOMETRÍA DE LA MÚSUICA Y ARMÓNICOS DE LA PINTURA, Norma Ávila Jiménez

Geometría de la música y
armónicos de la pintura

Norma Ávila Jiménez

MC Escher, Mosaico II

Propongo algo a los lectores: por favor pre­párense a escuchar la pieza La pregunta sin respuesta (The unanswered question), del compositor estadunidense Charles Ives (está en Youtube) y en el monitor de su computadora preparen dos imágenes: La capilla, de Mark Rothko, y Número 5, de Jackson Pollock. Inicien la pieza de Ives: escuchen las cuerdas en su movimiento lentísimo, eterno y etéreo, y adéntrense en esas tonalidades moradas que inunda la obra de Rothko. Pueden “sentarse” en las bancas de la capilla e imbuirse en la meditación; estas suaves sonoridades, que invitan a la comunión con el infinito, preparan la entrada de la trompeta que, según Ives, con seis notas lanza la pregunta sobre la existencia humana. Las cuerdas continúan y un grupo de instrumentos de aliento madera emergen en momentos tratando de responder. Es en esas breves apariciones cada vez más disonantes y rápidas en las que sugiero a los lectores cambiar la imagen al lienzo Número 5. Si hacen este ejercicio, observarán cómo lo plasmado en la partitura se identifica con la estructura pictórica-arquitectónica de Rothko, a excepción de los momentos en que las flautas y oboes atacan, sonidos que comulgan con los trazos producto del action painting de Pollock.

Las palabras del compositor-pintor español Juan Antonio Muro, publicadas enSonograma, núm. 2, de 2008, refuerzan lo planteado: “Hay técnicas con las que el pintor (refiriéndose a Rothko) parece crear espacios que invitan al silencio y a la meditación; necesitamos más de un instante para captar su contenido y, observándolos […] el sentido del tiempo desaparece”, mientras que “Pollock utiliza el tiempo de una manera muy dinámica, nos obliga a mover nuestra mirada a untempo rápido desde un margen al otro y en todas las direcciones, incluso en profundidad”.

Lo anterior permite ver cómo las técnicas de creación utilizadas por los pintores y compositores concuerdan en la utilización del ritmo, el tempo, la armonía y hasta el contrapunto, por lo que su arte en diversas ocasiones converge en la misma dirección estética. El músico Julio Estrada, recientemente homenajeado por diversas instituciones educativas y culturales por su cumpleaños número setenta, ha analizado las similitudes compositivas entre el pintor holandés Maurits Cornelis Escher (1898-1972) y el músico mexicano de origen estadunidense Conlon Nancarrow (1912-1997).

Para Estrada –doctor en música y musicología por la Universidad de Estrasburgo–, el arte de la primera etapa de Escher, cuando estructura mosaicos de figuras –aves, lagartijas o mariposas, entre otras– repetidas cíclicamente, que están ensambladas como las piezas de un rompecabezas para encontrarse una al lado de la otra, proyectan una imagen geométrica que se identifica con lo que sucede en el contrapunto.

Esta técnica surgida en el siglo XV y utilizada hasta nuestros días, implica la escritura de líneas musicales que se mueven independientemente unas de otras y suenan armoniosas cuando se tocan simultáneamente. Evalúa la relación existente entre dos o más voces independientes, para obtener un equilibrio armonioso. El artista holandés –aclara Estrada– utiliza códigos más flexibles que los músicos cuando desarrollan un contrapunto, porque aun cuando proyecta figuras (el equivalente a las diversas voces sonoras) que se contraponen, su ensamblaje tiende a ser de tipo continuo.

Los cuadros de Escher recuerdan una espiral en la que, al inicio, “hay más espacio y más tiempo entre las figuras y, conforme va evolucionando la obra, el espacio se va estrechando y disminuye el tamaño. Las lagartijas, o lo que haya plasmado, avanzan hacia su disolución. Es este el punto de contacto entre Escher y Nancarrow”, asegura el también investigador de la UNAM.

El autor mexico-estadunidense conocía el mágico mundo de Escher, trazos que plasman escaleras cuya perspectiva confunde y no se sabe si comunican con un piso ubicado arriba o abajo; delinean paredes curvas interiores que se transfiguran en exteriores, o logran la metamorfosis de aves en peces. Su fascinación por ese arte de alguna forma lo influyó.

Nancarrow, considerado uno de los compositores más importantes del siglo XX, llevó el concepto de polifonía al extremo. Utilizó un piano mecánico para reproducir estructuras rítmicas yuxtapuestas muy complejas, basadas en “una aceleración sistemática –explica Estrada–. De esta forma, aquellas notas que al inicio parecen tener cierta duración, más adelante, por la velocidad a la que se tocan, se convierten en algo borroso, al igual que las figuras de Escher. Se trasforman en sonidos que a su vez contienen melodías ejecutadas a extrema velocidad”. En su geometría espacio-temporal, Nancarrow y Escher comulgan al reproducir un objeto múltiples veces, como si se tratara de un canon.

Las estructuras de Nancarrow evocan el jazz, estilo musical que llegó desde América a Europa durante la segunda década del siglo XX, y que tuvo resonancia entre los pintores del grupo De Stjil (El estilo), principalmente, en el fundador del neoplasticismo, Piet Mondrian (1872-1944).

En 1927 publicó el ensayo Jazz y neoplasticismo, en el cual enfatiza que esa corriente sonora es superior a otras por la libertad que ofrece: las improvisaciones, apuntó, la convierten en una expresión más universal, además de estar sustentada en los bailes modernos. “El paso del arte y la vida se ve claramente en el jazz y en el neoplasticismo […] porque no conocen la opresión del trabajo, la banda toca como si estuviera jugando”. Para Mondrian, esa fusión cromatismo-música-danza daría lugar a un mejor futuro, con una nueva arquitectura capaz de albergar el arte monumental que se generaría.

La geometría impregnada en la música y los armónicos despedidos por las obras pictóricas, hacen que la acción de escuchar-observar-tocar al objeto artístico se convierta en el aire que respiramos.