ENTREVISTA A CHRISTIAN PETZOLD

miércoles, 3 de abril de 2013

Entrevista a Christian Petzold, director y guionista de la película "Bárbara"...

El próximo Viernes se estrena en la cartelera española la película "Bárbara", escrita y dirigida por el realizador alemán Christian Petzold, y que nos cuenta la historia de personas que se conocen en circunstancias difíciles, de una verdad que solo existe por una mentira, de un amor que sospecha de sí mismo, y de la libertad de irse o quedarse.

SINOPSIS:

Verano de 1980 en la República Democrática Alemana. Barbara, una médica, ha pedido autorización para marcharse definitivamente a Occidente. Como castigo, la trasladan de la capital a un pueblo. Jörg, su amante, que reside en el Oeste, prepara su huida.

 

 Barbara espera. El piso, los vecinos, el verano, el campo, nada parece importarle. Trabaja en el departamento de pediatría a las órdenes de André, un cirujano. Es cariñosa con los pacientes, pero distante con sus compañeros. Está convencida de que su futuro empezará en otro lugar. 

Pero André la sorprende. No entiende por qué confía en ella, en su profesionalidad. ¿Por qué no la denuncia por querer ayudar a una adolescente huida? ¿Le han encargado que la vigile? ¿Está enamorado de ella? El día de la huida se acerca  y Barbara empieza a perder el control de sí misma, de sus planes y de su corazón.

El director alemán Christian Petzold.

A continuación os dejo con la entrevista a Christian Petzold:

Para empezar ¿Que puede contarnos acerca de la película?

En las películas de estos últimos años se ha mostrado una Alemania del Este bastante "desaturada". No hay colores, no hay viento, tan solo los grises de las fronteras y los cansados rostros que recuerdan a los pasajeros con la mirada vacía de los trenes nocturnos en la estación de cercanías de Gera.

No queríamos filmar a una nación oprimida y acabar yuxtaponiendo el amor como fuerza inocente, pura, liberadora. No queríamos símbolos. Basta con entenderlos, pero nunca aportan más de lo que ya se sabía.

Durante la preproducción vimos varias películas. Una de las que más nos impresionó fue Tener y no tener, de Howard Hawks. Dos amantes, Lauren Bacall y Humphrey Bogart, se observan, llenos de suspicacia, rodeados por la policía secreta, obligados a hablar entre líneas. En este film se ve cómo las circunstancias producen a personas nuevas que se besan, hablan y se comportan de un modo diferente.

Queríamos captar ese espacio específico entre las personas, con todo el entorno, todo lo que les ha hecho desconfiados, todo lo que les inspira confianza, todo lo que rechazan y aceptan.

Antes de comenzar a rodar, realizó una detallada lectura conjunta con todos los actores, ¿cómo fue?

Unas pocas semanas antes de empezar a rodar, me reuní con todo el reparto. El primer día, para arrancar, leí un texto en el que describía a los personajes. Luego vimos escenas de películas, por ejemplo, una de amor de Claude Chabrol. Me preocupaban varias cuestiones: ¿Quién cuenta la historia? ¿Dónde está situada esa persona? ¿El narrador está alejado como puede estarlo una cámara de vigilancia o está entre los protagonistas? ¿El narrador forma parte de la historia? Después de eso, empezamos a hablar de los detalles, repasamos los personajes, los decorados, los olores, los recuerdos.

© Christian Schulz / Schramm Film - © Hans Fromm / Schramm Film

¿Que me puede decir sobre las localizaciones de la película?

Los primeros ensayos en Berlín sirvieron para reavivar nuestra memoria colectiva. ¿Cuál era el sonido de Alemania del Este? ¿A qué olía? Creo que solo leímos el guión una vez antes de empezar a reflexionar, a recordar, a ver películas. Luego, casi todos fuimos a visitar las localizaciones de la película.

Me pareció importante que el hospital fuera realmente un hospital de los años ochenta. Al verlo, nos quedamos sorprendidos de la diferencia con los hospitales actuales. Era un poco como algo sacado de una novela de Astrid Lindgren. Solía reunirme con los actores para hablar del plan de rodaje del día en la sala donde descansan las enfermeras y Bárbara fuma. Me recordaba una reunión entre médicos y enfermeras: “Primero quitaremos el drenaje y luego viene el monólogo”. Aparte de eso, todos estabamos muy preparados y contamos con profesionales que habían trabajado en aquel hospital para guiarnos.

¿Habían estado en los decorados antes de empezar a rodar?

Sí, en los más importantes. Me conmovió el decorado del piso de André. El director de producción Kade Gruber había imaginado algo sin pretensiones, con objetos familiares. También me pareció increíble que André leyera aquellos expedientes reales de la clínica de Dresde.

© Christian Schulz / Schramm Film - © Hans Fromm / Schramm Film

¿Esconden los personajes algún secreto para los actores?

Cada día de rodaje me reservaba sorpresas. Es importante tener una imagen muy clara del personaje porque sirve de piedra angular. Si se dispone de una figura con cierta profundidad, algo de misterio, hay suficiente material para empezar a trabajar. Por ejemplo, la escena del pasillo en la que Bárbara deja caer la taza de café. Tenía muy claro cómo debía desarrollarse: la taza cae, los dos se arrodillan para recoger los trozos y él dice: “¿Por qué no te tumbas un rato?” Y ella contesta: “No, no lo necesito”, a pesar de que no puede más. Pero no sabía cómo resolver el final de la escena. Durante los ensayos ocurrió algo entre los dos, algo que no se puede planear. Ronald tocó a Nina. En ese momento, Nina sintió la calidez de André, se sintió protegida y muy cansada. Al menos, así es como lo vi. Pero era imposible que lo imaginara de antemano.

Casi toda la película está rodada en orden cronológico, ¿ayuda eso a los actores?

Saber qué ha pasado antes aporta una sensación de vida a la película. Un buen ejemplo es la escena con André de pie al lado de la cama de Mario, observándole, porque está convencido de que tiene algo más grave que un trauma craneal. Hay varias escenas en la habitación. Normalmente, todas se ruedan juntas. Pero me pareció importante que primero se viera a Bárbara frente al armario deseando irse a casa, aunque su conciencia profesional se lo impide. Va a la habitación de Mario y le sorprende ver a André. Prefiere no tener nada que ver con él, pero al compartir la misma impresión médica, algo ocurre entre los dos. Bárbara se convierte en una compañera. Para rodar todo esto cronológicamente, el armario, el recorrido por el pasillo, la habitación, se necesita mucho más tiempo, pero aporta algo muy importante a los personajes. Bárbara entra la habitación en un estado específico, con una idea específica. Y eso solo se consigue con una filmación cronológica.

© Christian Schulz / Schramm Film - © Hans Fromm / Schramm Film

Sin embargo, hay una escena que decidió no rodar cronológicamente.

A menudo hay una escena importante al final de la película, y en este caso se trata del beso entre Bárbara y André. El beso es decisivo. Siempre pensé que debían darse el beso de forma que no se llegara a entender del todo su significado. De hecho, no tenía una idea clara del beso, solo que debían dárselo en ese momento. Pero si manteníamos la cronología y lo rodábamos al final, entonces íbamos a estar hablando del estúpido beso durante diez días. Tenía dos razones para querer sacarlo de la cronología. Primera, si se rodaba el octavo día, el actor llevaba el beso dentro para el resto del rodaje y sabía adónde iba. Y segunda, si no funcionaba, teníamos tiempo de sobra para volver a rodarlo. Además creo que es más importante que la película no vaya hacia el beso, sino hacia el “no beso”. André no sabe que Bárbara se va. Si llegamos a rodar el beso al final del rodaje, habría sido un beso de despedida. Sin embargo, André se queda asombrado. Está convencido de que no es un primer y último beso. Por eso era importante rodarlo al principio.

Bárbara es una película de época, con una trama histórica. ¿Existe el peligro de perderse en la masa de detalles históricos? 

Hay que documentarse de forma precisa y correcta. Pero la narración es lo importante. No se puede llenar la escena solo con detalles auténticos. Los objetos deben ser significativos, pero también hay que saber desprenderse de ellos. Por ejemplo, el catálogo Primavera/Verano 1980 de Quelle que sale en la escena de la habitación del hotel no fue nada fácil de encontrar. Tiene más de mil páginas y probablemente contribuyó en mayor medida al colapso de Alemania del Este que el préstamo Strauss. Pero solo se ve dos veces. Es mucho más importante que esté en las manos de Susanne Bormann y Nina Hoss que ver el catálogo en sí. No se trata del catálogo, sino de las dos mujeres hojeándolo y de su imagen de Occidente. Steffi pregunta si conseguirá llegar al Oeste representado por el catálogo. En ese momento, Bárbara se da cuenta de que su imagen del otro lado es totalmente diferente. 

La escena en la Nikoliaplatz camino del Interhotel fue bastante cara de rodar porque necesitábamos que pasara un viejo tranvía de Alemania del Este. Además, hubo que cortar varias carreteras, quitar antenas y vallas publicitarias. Nos llevó mucho tiempo, pero rodamos el tranvía pasando. Luego, Bettina Böhler, la montadora, solo lo dejó dos segundos, pero funciona porque hace que Alemania del Este parezca más real.

© Christian Schulz / Schramm Film - © Hans Fromm / Schramm Film

¿Rodar una película en un pasado no muy distante, cargado de emociones, opiniones e imágenes, implica una presión mayor?

En 1991, Harun Farocki rodó el documental "Videogramme einer Revolution" (Videogramas de una revolución) acerca de Rumanía y la caída de Ceausescu. Antes de eso siempre pensaba que la policía secreta, la Securitate, tenían micros y cámaras por todas partes. El sistema de Ceausescu se desmoronó y descubrimos que todo estaba podrido. El miedo salía de la propia gente y funcionaba de maravilla. La desconfianza había envenenado la belleza, el cariño y la libertad.

Fue algo que noté durante mis visitas a Alemania del Este. La desconfianza estaba por todas partes, no solo porque el Estado parecía estar por todas partes, sino porque había una especie de economía de trueque: "Si te doy algo, conseguiré algo a cambio". He querido que la película enfocara ese problema. ¿Cómo infecta el poder al amor? Por eso, la atracción de André tiene una segunda lectura: "Me abrirás tu corazón y tu alma, te leeré y lo sabré todo de ti". Eso es lo que me interesaba y no el retrato de Honecker colgado en la pared.

¿Y sobre el final de la película?

Había varias posibilidades para la escena final. Podían estar sentados uno al lado del otro, enfrente uno del otro, uno podía estar de pie y el otro sentado. Estar sentados uno frente a otro crea un tipo de tensión diferente. Es un triángulo, pero no es una familia. El chico es un paciente, no es el narrador. Solo está la mirada de ambos. Creo que el final es muy abierto, el cual cada uno debe interpretarlo a su manera.