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Mario Bellatin es uno de esos autores cuya obra, en constante movimiento y transformación, se resiste a una sola exégesis. La narradora y periodista Eve Gil entrevista al autor peruanomexicano acerca de sus procesos de construcción textual y las relaciones que sus escritos establecen con otras artes, con motivo de su penúltima entrega, El libro uruguayo de los muertos, editado en 2012 por Sexto Piso.
Mario Bellatin es escritor pero también su mejor personaje y su propia obra maestra, por encima incluso de exquisitas obras como Salón de belleza o Flores. Su personaje es un hombre enigmático que vive en un antiguo departamento en una de las zonas más literarias y populosas de la Ciudad de México. Trabaja sobre una larga mesa rectangular de madera donde puede uno encontrar de todo, hasta un muñequito sumergido en una botella de formol —cortesía de su hijo adolescente— y una maravillosa colección de diminutas —y extintas— libretitas Ideal,de las cuales me obsequia una al advertir el fetichismo compartido. Nadie se le parece, por mucho que se esfuercen en imitarlo —y vaya si son legión, autores tan afamados como él mismo que se han bellatinizado— y su reciente obra, El libro uruguayo de los muertos (Sexto Piso, México, 2012) es una muestra más de su singularidad y la sorprendente evolución de sus métodos de escritura.
Mario Bellatin
©Javier Narváez
“Es el punto máximo de la ficción —señala el propio Bellatin, al explicar este curioso título—. La ficción de la ficción. El sueño de este niño que va contando en un espacio que aparece como onírico… un punto máximo donde la ficción o la no realidad, o la realidad contada a partir de diversas voces llega a un punto extremo. Eso mismo ocurrió en otro libro mío, Damas chinas, que se llama así por un proceso similar. Es, por otro lado, un homenaje a la literatura uruguaya. Es un país donde se da una concentración bastante curiosa de creadores muy personales que forman cada cual un lenguaje propio, determinado, contundente. En El libro tibetano de los muertos hay una serie de instrucciones para morir, mientras que en éste las hay para vivir dentro de un espacio signado sólo por las reglas que la propia literatura propone”.
Cada libro de Mario Bellatin nos emboscará con algo inesperado y sorprendente. No es la primera vez que realiza un arriesgado equilibrio entre autobiografía y autoficción; lo ha hecho ya en El Gran Vidrio. Pero como él mismo lo enseñó en su escuela de escritores, la literatura debe ser interdisciplinaria, palpitar al compás de otras artes, y El libro uruguayo de los muertos lleva ese precepto al límite, como veremos más adelante.
“Considero que la separación ficción/realidad es cada vez más obsoleta. Incluso la separación de géneros lo es, así como etiquetar ‘biografía’ y ‘realidad’. Es un todo, una mezcla donde no se pueden definir los límites. Puedo asegurarte que lo que parece más autobiográfico es donde menos presente está la realidad. En la portada aparece el muñeco del malecón de La Habana… fíjate, lo que parece más producto de la ficción es parte de la realidad. Ese viaje con Sergio Pitol fue absolutamente real. Ese muñeco —en la portada— es una especie de copia del Pato Donald creado por los cubanos… yo le llamaría un Donald comunista. Son muñecos de tamaño real y tengo muchas más fotos que tomé con una cámara de madera, lo que brinda el efecto de un espacio enrarecido… algo que es real pero al mismo tiempo rompe con lo cotidiano. No pretendo hacer nada experimental o algo que exija al lector tener un conocimiento predeterminado sobre algo. Considero que uno ingresa a esa escritura de una manera bastante tradicional, para luego encontrarse con universos un poco fuera de balance que de alguna manera es lo que se logra con este tipo de fotos”.
Cuando Bellatin habla de “fotografía”, como todo cuanto dice, no es exactamente así. Este libro tiene un vínculo más que estrecho con cierta clase de fotografía que sólo es posible obtener a través de viejas cámaras —toy cameras las llaman— como la Diana, hecha de plástico, y que retorna de la década de los sesenta del siglo xx como una manifestación de rebeldía, parte de la llamada “estética vintage”. La afición de Bellatin por este tipo de cámaras que transforman el presente en un pasado nostálgico impregna la escritura de su libro y se parece mucho a él mismo, una especie de Lomography humana que capta el mundo —o lo traduce— de una manera onírica.
“Éstas son cámaras de juguete, como para niños —me explica mostrándome el singular tesoro que le permitió obtener las fotografías que acompañan su libro—, y sólo puedo pensar que crean eso porque son de plástico, pero me parecen bastante complejas para que las manipule un niño. Estas cámaras salieron en el 68, me las regalaron cuando yo era niño, y no había nadie que me enseñara a usarlas. Estas ‘cámaras de juguete’ requieren de alguien que conozca al menos lo más elemental de fotografía para que te oriente respecto a su uso, así que nunca revelé ninguna foto hecha por estas cámaras, aunque sí hice muchas fotos. Fue cuando comprendí que lo importante no es el resultado, sino que tengas la foto en tu cabeza, que ya hayas hecho la foto y con ese acto estés editando la realidad, el mundo, creando tu propia realidad. Además me pareció raro que me regalaran algo que me introdujera en el mundo adulto, sin imaginar que llegaría el día en que algo de plástico sería tomado en serio… y todo eso lo relaciono con la escritura”.
En el caso de El libro uruguayo de los muertos, del que un gran trecho transcurre en Cuba, el recurso de la cámara Diana es un poco una metáfora de la situación política de la isla donde, señala el propio Mario, “el gobierno no quería que los cubanos se miraran a sí mismos, de manera virtual. Yo llevaba una cámara muy buena, aunque no tenía donde revelar los rollos, pero tomé la decisión de no hacerlo porque decidí que bastaba con la idea que se me había hecho al tomarla con la cámara.
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