MODERNIDAD Y MODERNISMO, Salvador Elizondo

Modernidad y Modernismo Por Salvador Elizondo De la introducción a la antología MUSEO POETICO, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1974.    Hará muy bien el estudioso extranjero de nuestra poesía moderna en retener en su memoria la relación cuadrangular cronológica dentro de cuyo perímetro tiene lugar el nacimiento de la poesía moderna en nuestro continente: 1850: The Poeetic Principle de Poe; este documento habrá de convertirse en la carta magna de lo que el siglo XX conocerá como "la poesía pura"; 1855: "De la musique avant toute chose... / Prends l'élocuence et tords-lui le cou!... / De la musique encore et toujours!... / ...Et tout le reste litterature." Paul Verlaine; 1897: Mallarmé, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Primera tentativa de una escritura pura en la poesía. Este poeta genial había hecho otro intento en prosa en su juventud: Igitur. 1888: Azul, colección de textos en prosa cuya publicación se considera generalmente como el nacimiento del Modernismo, estética por la que las letras españolas volverán a conocer un esplendor sin igual y al que no habrán de construir en escasa medida algunos de los más grandes poetas mexicanos de nuestra época. Más que el imperio de una estética bien definida, representa el modernismo una etapa cronológica de vagas fronteras que se caracteriza por la incidencia de ciertas constantes que derivan de las primeras formulaciones de Rubén Darío (1867-1916). Este poeta escribe en 1888: "...llevar el arte de la palabra al terreno de las otras artes, de la pintura verbigracia, de la escultura, de la música... Pintar el color de un sonido, el perfume de un astro, algo como aprisionar el alma de las cosas". Y en el año de publicación de Prosas profanas (1896) define las aspiraciones de su poética en los siguientes términos: "Al penetrar en ciertos secretos de armonía, de matiz, de sugestión que hay en la lengua de Francia fue mi pensamiento descubrirlos en español o aplicarlos... La sonoridad oratoria, los cobres castellanos, sus fogosidades ¿por qué no podrían adquirir las notas intermedias y revestir las ideas indecisas en que el alma tiende a manifestarse con mayor frecuencia? Luego, ambos idiomas están, por decirlo así, hechos con el mismo material. En cuanto a la forma, en ambos puede haber idénticos artificios. La evolución que llevara al castellano a este renacimiento, habría de verificarse en América, puesto que España está amurallada de tradición, cercada y erizada de tradicionalismo..."1 Trascienden claramente estas ideas tanto de Correspondances de Baudelaire como de Voyelles de Rimbaud y no menos que de Verlaine que dice: "Car nous voulons la Nuance encor, / Pas la Couleur, rien que la nuance!" en el mismo poema en que exalta la música como la más alta virtud del poema (Art poétique). Y aquí es fuerza hacer una brevísima digresión para ilustrar al estudiante extranjero el carácter esencial que la revolución modernista tuvo para el desarrollo del lenguaje de la poesía en castellano.     Se percatarán, especialmente aquellos para quienes nuestra lengua es extraña, de que todos los fonemas posibles en español tienen un valor absoluto invariable: es decir que se pronuncian siempre igual, razón que excluye la posibilidad de que exista entre uno y otro una gama de variaciones intermedias por las que se pudiera dar cuenta de una modulación musical del verso ya que la sucesión de sonidos que lo componen pasa abruptamente de uno a otro. Los artificios de la composición poética como la disposición de los acentos en la cláusula, de la cesura en el verso, de la sinalefa entre las palabras o de la rima entre los versos modifica, enriquece o controla el ritmo, pero solamente la altura de los sonidos y la posibilidad de pasar de uno a otro a través de una gama continua de sonidos intermedios permitiría producir esa modulación melódica por la que el elemento musical podría inscribirse claramente dentro de las perspectivas a las que Verlaine destina su poema en el Art poétique. Si se agrega a esta falta de diversificación vocálica el hecho de que a veces se asimila en un solo sonido el valor fónico de hasta tres letras diferentes (como es el caso de c, s y z en casi toda América), la potente sonoridad, la riqueza rítmica y la vasta amplitud del período quedan, sin embargo, regidos por una restrictiva economía de rima y de escala sonora.    Fue, en resumidas cuentas, el más grande logro del modernismo el rompimiento de la estructura estrófica que aherrojaba a la poesía en español. Si lo que en el sentido de la poesía de Laforgue se entiende por verso libre no cobró toda su importancia en la poesía de nuestra lengua hasta después del modernismo, sí propuso nuevas formas de escansión más sutiles, menos simétricas y cuya irregularidad colmaba, a veces con ventaja, por la modulación rítmica, los intervalos tónicos o fónicos inasequibles a nuestra lengua. La selección de poetas del período modernista que damos en la presente antología sigue, en términos generales, el mismo criterio cronológico que la ya citada de José Emilio Pacheco y es por ello fuerza advertir que se agrupan bajo este rubro composiciones que más que ser la expresión de una poética común, exhiben el Zeitgeist o el sentimiento general de la poesía de esa época con un carácter de excepcionalidad, al grado de que los rasgos que los identifican como expresión de una época son, muchas veces, la señal de estéticas ulteriores al modernismo o al punto de partida para nuevas formas de creación poética de signo contrario. Tal es el caso, muy marcadamente, de tres poetas incluidos: Enrique González Martínez (1871-1952) que en 1911 señala un camino para la depuración del lenguaje tal vez ya demasiado exuberante y superficial del modernismo, en su famoso soneto Tuércele el cuello al cisne... que haciendo eco del Art poétique de Verlaine reclama para la poesía una mayor profundidad y un tono más grave; José Juan Tablada (1871-1945) el registro de cuyas inquietudes y búsquedas sobrepasa, ciertamente el de sus realizaciones y cuya influencia está todavía ágilmente viva en los poetas de la actualidad (1973); el tercero es Ramón López Velarde (1888-1921). Y aquí es preciso llamar muy insistentemente la atención del estudiante extranjero no sobre las grandes virtudes de éste poeta único y perfecto, sino sobre el lodo que las exigencias de una política nacionalista ha arrojado sobre la obra de exquisita y enfermiza sensibilidad de este poeta. Con toda intención hemos dejado fuera de este museo su poema más famoso, entre otras cosas, porque como el poeta mismo nos lo dice en la primera estrofa, está cantando falsetto. Toda la masa de su obra poética desdice de las veleidades políticas, es decir mundanas, que los políticos -que generalmente no saben nada de poesía- le han atribuido en desdoro de algunos poemas en que se concentran los fulgores más intensos de la poesía mexicana moderna: poemas en que se ocupa de nimiedades domésticas y alegorías provincianas para dirimir, con un lenguaje cuya cuerda él sería el primero en pulsar, el drama oscuro del alma humana, en la que el placer, el pecado, el vicio, el dolor y la muerte campean sobre la planicie apocalíptica de esas construcciones de altísima perfección técnica. López Velarde no hizo escuela porque fue un poeta genial. Sus seguidores nunca obtuvieron el ambiguo matiz con precisión tan alta. Lo tomaron por "un poeta cívico" o "poeta del terruño" y degradaron su obra a la condición de pieza obligada en las fiestas escolares y los mexicanos debemos congratularnos de que la esencia de su obra está intacta y a salvo de toda proliferación.     En la obra de López Velarde se consuma, por primera vez en la historia de la poesía en México la creación de un lenguaje. Ya hemos visto que el primer poema que se escribe en español en América se escribió "imitando a Góngora". Pero la creación de ese lenguaje particular, por el que López Velarde llegaría a Tener acceso a la formulación de las imágenes poéticas más sorprendentes, no hubiera sido posible sin la obra de algunos poetas que lo precedieron y que se inscriben claramente dentro del marco del movimiento modernista; destaca entre ellos un poeta de modesta condición pero de enorme influencia en el mundo de las letras y de la poesía, ya que entre otras cosas fue quien dio a López Velarde la pauta de ese lenguaje particularísimo que cristaliza en algunos de sus mejores poemas: Francisco González León (1862-1945).     Los alumnos extranjeros no tardarán en encontrar la relación entre estos dos poetas. Baste decir que González León es el primer poeta mexicano que volvió los ojos hacia el interior...¡de la casa! Descubrió que se abría allí un panorama en el que nunca habían parado mientes los poetas y que ese mundo contenía una riqueza de sugerencias que merecían ser incorporadas a la poesía en calidad de imágenes características. El impreciso término "imagen" convoca con toda precisión una relación discreta entre dos términos, uno de los cuales -cuando menos- tiene que ser conocido: se le da el nombre de "término común". A pesar de las monumentales tentativas de crear una imagen por la relación de dos imponderables, la poesía todavía no lo ha conseguido. En lo que va de Juan de Dios Peza a González León, la imagen de la maceta se desplaza desde: Ya no hay macetas llenas de flores que convirtieran en un pensil azotehuelas y corredores... hasta: ...y la parra que se afianza entre las grietas, y macetas, y macetas, y macetas...    Pero en el orden del lenguaje de López Velarde, González León no influyó sino en los aspectos más evidentes o característicos. Detrás de las experiencias de estos poetas se alzaba una fuerza que avasallaba prácticamente todo lo que se estaba haciendo. No vacila López Velarde en poner su primer libro bajo la advocación de Gutiérrez Nájera y Otón. El primero había descubierto la condición especial del poeta urbano, el otro había descubierto el paisaje mexicano, y en este sentido reside su interés más que las virtudes o defectos que generalmente se le atribuyen. Si Gutiérrez Nájera fue el primero de los poetas mexicanos que tuvo conciencia de la gran ciudad, Otón fue el primero en experimentar la amplitud del desierto como cosa propia de la poesía. Es, sin duda, de todos nuestros poetas el que ha concebido las imágenes de mayor amplitud espacial. Fue, fundamentalmente, un poeta del paisaje: Asoladora atmósfera candente, do se incrustan las águilas serenas, como clavos que se hunden lentamente.    Los demás poetas que hemos incluido en la sección correspondiente al modernismo se subdividen a su vez en grupos o individuos que representan la posibilidad de desarrollos futuros que se cumplieron posteriormente o que señalaban hacia el pasado dando testimonio de sus orígenes. Francisco A. De Icaza y Urbina representan el ala parnasiana del modernismo. Ambos son poetas de exquisita perfección, maestros en la descripción del paisaje, cumplidos exponentes del precepto modernista que dice que el arte es la naturaleza vista a través de la sensibilidad.     Rafael López (1873-1943) y Efrén Rebolledo (1877-1929) representan instancias aisladas dentro de este grupo "parnasiano". El primero introduce el elemento histórico nacional en esta poesía hecha de matices y de música muy refinada y el segundo es el primer poeta mexicano que incorpora al erotismo y toda la imaginería erótica al apacible cauce de la poesía mexicana de esa época. Los delicados o melodiosos poemas de López que tratan de cuestiones históricas como "La bestia de oro" y "Maximiliano" han quedado fuera de esta antología; su tema demasiado particularizado requeriría una glosa que por precisa acabaría por desvirtuar el carácter ambiguo o "suspenso" de las mejores imágenes de este poeta cuyo Venus suspensa lo representa en el ámbito lírico de su época con las mayores ventajas. De Rebolledo incluimos algunos poemas de su Caro victrix conjunto de sonetos de inspiración decadente y de delicada construcción. Llamamos en especial la atención de los alumnos o alumnas al bellísimo soneto intitulado "El beso de Safo".      Hemos dejado para el final de esta parte de la Introducción a los poetas que por misteriosas razones no encuadran cabalmente dentro de los lineamientos que tradicionalmente se conceden al modernismo en su acepción más generalizada. Los críticos están acordes en que estos poetas pertenecen al modernismo, pero sin saber o sin decirnos exactamente por qué.     Según muchos Amado Nervo (1870-1919) es el más grande poeta modernista mexicano, pero su condición más exacta es la de ser el más modernista de los poetas mexicanos de esa época. Compañero de Darío en París, absorbió todas las enseñanzas retóricas del maestro, pero, en el fondo, no cuadran con su temperamento que rechaza la orquestación wagneriana -como bien dice Pacheco- en favor del sentimiento más llano de los Fioretti. Como en López Velarde, conviven en Nervo los demonios antagónicos de la fácil retórica y de la difícil actitud ante la vida. De disposición verbal efusiva, su temperamento melancólico y simplista se oponía, sin embargo, a la vehemencia y sobreornamentación. Su poesía es casi siempre el resultado de este coflicto.    Alfredo R. Placencia (1873-1930) es el poeta de la sagrada amargura y del rencor divino. Alienta en toda su obra -cantado con suave dulzura- el mismo ánimo que en el hosco y triste soneto de Lope de Vega "¿Qué tengo yo que mi amistad procuras...", sólo que movido por una infinita y sutilísima desesperación. La figura de este poeta de vida triste y agria crece cada día e informa la existencia de una secuela eminente de la poesía mexicana a la que no han sido ajenos muchos de los mejores poetas contemporáneos: la de la poesía católica.    En lo que se refiere a Salvador Díaz Mirón (1853-1928) cabe destacar que aunque muchas veces la turbulencia de su vida empaña la perfección de su poesía, es tal vez de todos los poetas que se agrupan bajo el rubro del modernismo en México el más interesante por todos conceptos. La popularidad de sus primeros poemas como "El desertor" y "A Gloria" da cuenta de su enorme arraigo entre quienes piensan que la poesía es una forma de expresión en la que canalizan los sentimientos generales del pueblo; otros poemas suyos, como "Nox", "Ejemplo" o "Dentro de una esmeralda" dan cuenta de un empeño que se realiza estrictamente en el ámbito verbal de poeta, por concretar en palabras el sentido del pensamiento y de la sensibilidad. Hacia el final de su vida tuvo la obsesión de cobrar la pieza perfecta. Concibió que la célula atómica del poema era la palabra y que el interior de la palabra estaba hueco. Sólo la plenitud y la redondez de la expresión verbal mínima lo entusiasmaron. Fue un hombre que nunca hubiera podido validar el primer precepto verlainiano de la poesía. La música le era ajena y fue quien intentó, denodadamente elevar la poesía a la condición de la prosa. ¿Se trata acaso de una tarea vana o de una utopía insensata el querer reducir o amplificar el campo de la poesía al orden mínimo de la descripción realista? Mallarmé había sacrificado la claridad del poema en aras de su pureza; y en ese sentido es Díaz Mirón que más afinidad involuntaria podría tener con el último y más extremoso discípulo de Poe, para quien el efecto era el punto culminante del poema como para Díaz Mirón lo era el efecto preciso de una causa precisa, lógicamente visible y suficiente. Sólo que ahí donde Mallarmé buscaba el efecto poético, nuestro fogoso poeta buscaba algo así como el "efecto fotográfico" de la poesía. El prodigioso poema Idilio ilustra el momento en que esta pretensión se realiza con mayor excelencia. Los alumnos harán bien en rastrear el desarrollo de esta pretensión fotográfica inusitada a través de otros dos ejemplos paralelos que corresponden cada uno a un momento significativo de las dos grandes épocas o maneras en que se divide tradicionalmente la obra de Díaz Mirón. El primero es lo que podría llamarse un "reportaje poético", El desertor. Es evidente por el diálogo, la ambientación, el paisaje, el tono y el mensaje oculto pero deducible, la pretensión realista y descriptiva de esta pequeña obra maestra de su género en la que el efecto poético está logrado por la contraposición del hecho narrado con la naturaleza del paisaje en que el hecho ocurre. Su efecto dramático reside esencialmente en la inadecuación de sus elementos entre sí, siempre admirablemente bien manejados. El otro poema es Ejemplo, poema ejemplar para ilustrar la otra época de Díaz Mirón: la que discurre en la lucha con el tigre del lenguaje. Este poema, que trata de un tema similar a El desertor no constituye ya la relación de un hecho sino la transposición de una imagen mental al orden de las imágenes verbales; es posible escuchar el lento rechinido de la cuerda entre las voces de los niños que juegan al pie de la horca.