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¿Cuáles son los secretos de la escritura para cine? ¿Qué retos enfrenta actualmente el autor de guiones cinematográficos? Uno de nuestros más reconocidos novelistas y periodistas, Vicente Leñero, ha desarrollado también una extensa y aplaudida trayectoria como adaptador de historias para el séptimo arte. Con motivo de sus ochenta años de vida, el escritor mexicano conversa sobre esa faceta de su vida creativa con Guillermo Vega Zaragoza. También incluimos el comentario de la narradora Rosa Beltrán sobre el más reciente libro de Leñero, Más gente así.
Incansable polígrafo, Vicente Leñero (Guadalajara, Jalisco, 9 de junio de 1933) ha cultivado casi todos los géneros literarios —sólo se le ha resistido la poesía— y todos los ha enfrentado con un obsesivo impulso de experimentación. En la novela aplicó los estamentos del nouveau roman y del “nuevo periodismo”, por ejemplo, enLos albañiles, La gota de agua, Asesinato y Los periodistas. También es uno de los más laureados y cotizados guionistas de cine de nuestro país; ha escrito y adaptado a la pantalla grande infinidad de historias tomadas de novelas, como El callejón de los milagros del Premio Nobel Naguib Mahfuz y El crimen del padre Amaro de José Maria Eça de Queiroz, una de las películas más taquilleras de la cinematografía nacional.
Vicente Leñero
©Javier Narváez
Maestro de varias generaciones de dramaturgos, periodistas y guionistas que acuden a sus talleres y cursos para aprender los secretos del oficio, Leñero responde en esta entrevista —realizada en la intimidad de su estudio, rodeado de sus libros, su máquina de escribir, varias tazas de café y sus infaltables cigarrillos— a preguntas relacionadas en un principio con el tema del guion de cine, aunque en pocos minutos su pasión por la escritura lo lleva a recorrer los vericuetos de la novela, el teatro y la televisión.
¿El guion cinematográfico es un género literario por sí mismo o es sólo una herramienta para hacer una película?
Es un género literario por sí mismo. Es contar una historia cuyo último fin es llegar al cine, pero tiene todos los elementos necesarios para sostenerse literariamente por sí mismo, aunque no se publican guiones, o muy pocos, como no se publican tantas obras de teatro, a pesar de que el teatro está más valorado como una obra literaria.
¿El guion podría ser como una partitura de la cual el director hace su propia interpretación?
Hipotéticamente así debería de ser considerado. Guillermo Arriaga considera que llamarlo guion es peyorativo, pues no es una simple guía, sino una obra acabada, que cuenta una historia, por lo que debería llamársele libro cinematográfico. Está bien esa defensa.
Arriaga también ha luchado porque las películas sean consideradas una obra conjunta, tanto del autor del libro cinematográfico como del director.
A veces se puede dar y a veces no se da. A veces la idea viene del director, por lo que es el autor de la película, pero al guionista se le suele relegar a un segundo término. Por lo menos en los créditos de las películas se ha modificado eso, luego de la lucha de los escritores en Estados Unidos, para que el último crédito en pantalla antes del director sea el del guionista. El director participa en la elaboración del guion, aunque hay distintos niveles de participación, y a veces es muy activa. El director trabaja, sugiere y corrige como parte de su trabajo. Eso no necesariamente lo hace el guionista, a menos que participe en la filmación. Muchos directores son los autores de sus propias historias y sus propios guiones, como lo hace ahora Felipe Cazals, por ejemplo. Entonces se puede hablar de una película de autor. Y a veces el director nomás cumple con su chamba y no participa en el guion. Ahora se acostumbra decir que es “una película de fulano de tal”, aunque él no haya participado muy activamente en la creación del guion. En esos casos, me parece más justo que se considere como una obra colectiva, porque es una creación conjunta donde participan los actores, los técnicos, el fotógrafo, el editor, y no decir que es película nomás del director.
No sucede así en el teatro, donde las obras destacan por el autor, no tanto por quien las dirige.
Ahí también los directores han ganado terreno. Antes era indiscutible que la obra era del autor, ahora ya no se da ese crédito como antes. El director ha peleado su crédito creativo. Los dramaturgos siempre peleamos por que se considere más nuestra intervención, porque a veces el director toma una obra de teatro y hace con ella lo que quiere, y el autor dice: “Oye, ésa no es mi obra; es la obra que hizo finalmente el director”. En el cine también pasa mucho.
¿Cuáles son los problemas de la adaptación de una obra que no fue pensada para el cine, como una novela o una obra de teatro?
El cine se ha alimentado mucho de la literatura. Yo normalmente adapto. Ésa es una conveniencia para el desarrollo de una película, cuando a un productor se le ocurre que determinada novela es buenísima para hacer una película, como en una novela en la que la narración priva sobre la forma, en que cuenta una historia. Eso ha sido una ventaja para mí, porque de entrada ya hay un punto de acuerdo cuando el productor busca a un director que le guste la historia y el guionista trabaja con mayor facilidad. El problema de adaptar una novela generalmente es la extensión. Una novela dura más que cualquier película. Lo que el tiempo se llevó duraba más de cuatro horas, lo que en su tiempo era un récord. Si se hubiera filmado tal como es, una novela de casi dos mil páginas, habría sido una película interminable. El problema siempre es cómo comprimir, cómo escoger sus elementos fundamentales. A eso me he dedicado casi toda mi vida.
He tenido dos experiencias significativas en eso de la adaptación. Una es El crimen del padre Amaro, una novela de ochocientas páginas. Descubrí que había una traducción de Ramón del Valle-Inclán a la que le había quitado casi doscientas páginas. No sé si lo hizo por apurar el tiempo o hizo una especie de adaptación y le quitó toda la paja. Ante una novela así, tuve que hacer dos cosas para que quedara una película de hora y media. Primero, era fácil cortar toda la historia de la infancia del padre que cuenta Queiroz para entrar directamente cuando ya era un joven. Y luego, adaptar las líneas de acción, que es lo que normalmente hago; si no, sería un trabajo realmente imposible de llevar a cabo. Para eso leí la novela completa de un jalón, un par de veces. Otro problema fue que se trataba de una novela decimonónica ambientada en Portugal y había que adaptarla a las circunstancias del México actual, había que poner muchas cosas nuevas.
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