Intimidades de alcoba: cuerpo, sexualidad y la figura del autor en «Tú siempre crees que viene una guagua» de Miguel Ángel Fornerín
Lecturas
JOSÉ A. ROSADO [mediaisla] La novela de Fornerín como excusa para visitar la cultura del prostíbulo, como pie para hablar de la sexualidad permite tener una pequeña visión del mundo social, político, histórico y cultural de la República Dominicana. La mirada del muchacho, matizada por la madurez del adulto, recupera el perdido asombro…
Lo único que quedó de aquella desventurada iniciativa fue el soplo de renovación que llevaron las matronas de Francia, cuyas artes magnificas cambiaron los métodos tradicionales del amor, y cuyo sentido de bienestar social arrasó con la anticuada de Catarino y transformó la calle en un bazar de farolitos japoneses y organillos nostálgicos.Gabriel García Márquez
…sólo quiero preguntar si era legal o no. Si trabajábamos o no con una ordenanza municipal. Dos mil ciento doce. ¿Se reunió el consejo para revocarla?
–A lo mejor usted mismo la escribió –dijo burlándose el invisible–. La orden es del gobernador.Juan Carlos Onetti
–A lo mejor usted mismo la escribió –dijo burlándose el invisible–. La orden es del gobernador.Juan Carlos Onetti
Ahora que la historia se termina, que la plaga prometida en la maldición azota las ciudades, que el amor de las simulaciones mata, en las calles marginales de Lisboa, en los sórdidos barrios de Gijón y Cádiz, en las angostas calles del viejo Madrid, y en este sombrío callejón del puerto, la memoria culmina su trayecto. Me asalta el aroma de la humedad y de lo irremisiblemente perdido. No sé cuántas horas o cuántas noches han pasado. Sólo me percato de que aquí y en tantos lugares, todos los burdeles estaban clausurados.Tomás López Ramírez
El muchacho entra y ve por vez primera el prostíbulo. Ve a los chulos, a los clientes, al Diputado de gobierno y a la mulata que danza. Las luces rojas y verdes, el merengue de Johnny Ventura, el ron Brugal y el humo de tabaco conspiran para representar a la mujer: la boca, los labios, su risa, el sensual movimiento de caderas, el espectáculo del deseo, la oferta y la demanda. Ella está para ser deseada, su cuerpo atrae la mirada, su sudor y perfume invade el olfato, sus contornos erizan la piel, inspiran la imaginación, la escritura. La ingenua pregunta sobre los costos causa risa y ternura en ella; en él el recuerdo del , la culpa, la confesión y el rezo. El narrador niño-adulto afirma: “Era mi primer en el palacio de La Monja y ya era un monaguillo” (37).
Esta escena pertenece a la novela Tú siempre crees que viene una guagua (mediaIsla, 2011) de Miguel Ángel Fornerín. Recoge, mediante la voz casi autobiográfica-testimonial, la recuperación de la memoria, la voz del niño, fascinado por el espectáculo del burdel, experimentado la llegada del otro. Representa la apertura que viola el aislamiento de la comunidad, un espacio de coincidencia social, política, económica y cultural; un microcosmos discursivo que produce el asombro e induce la perdida de la inocencia y el descubrimiento de la sexualidad. El chico olvida la niñez, inicia la travesía a través del cuerpo y al contar la crea y regenera el prostíbulo, espacio de convergencia, luchas de poder y creatividad.
La experiencia iniciática del adolescente en el burdel es consecuencia del crecimiento de la ciudad, la implantación de la modernidad y una manera nueva de ver la sexualidad. Michel Foucault en Historia de la sexualidad Iexamina este proceso. Argumenta que la época victoriana, desde finales del siglo XVIII y durante el XIX, aunque percibida por su conservadurismo, habla constantemente sobre el sexo. Parte de la práctica de la confesión cristiana para dar origen a nuevos saberes: la biología, la psicología, la psiquiatría, la pedagogía. Sus construcciones discursivas se alejan de la parte baja del cuerpo, de lo soez para elaborar un espacio ascético, limpio y objetivo. El sexo regenera signos, posibilita una nueva nominación, pero acompañado de la manipulación y control sobre los cuerpos. El placer sexual, no importa sus manifestaciones y alejado del confesionario, se hace público, es objeto de estudio, adquiere un patológico, asume los de la ley, la propiedad, la medicina, la higiene y establece una moral y una cultura de matrimonio: es origen de una escritura que racionaliza, estudia y determina la vitalidad esencial del sexo.
Frente a ese espacio discursivo el prostíbulo puede asumir la libertad, la transgresión y la expresividad natural del sexo; crea la impresión de que queda fuera de la ley, pero contradictoriamente, está constituido por el orden, está expuesto a la vigilancia, al examen y al archivo tanto policial como el médico e higiénico. La intimidad de la alcoba, sea el hogar o el burdel, practica el sexo, produce intercambio de bienes y mediante la confesión y el examen también crea dispositivos discursivos que alejados de la naturaleza reproduce una cultura de poder, microcosmos de la sociedad que lo práctica.
Estos fenómenos resultan comunes en la historia de la literatura. La mirada del adolescente y su asombro implica el , la salida inicial al mundo como acontece en las novelas de aventuras y en las de caballerías. La representación de la calle, los sectores marginales de la ciudad, la reproducción de las voces de la cultura popular, la burla, la risa y la exposición de las partes bajas del cuerpo recuerdan el mundo picaresco. De grata recordación son los favores amorosos de Maritormes en El Quijote, el mundo picaresco de El buscón de Quevedo y el carnavalesco Gargantua y Pantagruel de Rabelais. La novela gótica inglesa de finales del siglo XVIII, la realista y naturalista del siglo XIX hablan también del sexo. La arquitectura laberíntica de los castillos góticos y las habitaciones obscuras se oponen al mundo para narrar los misterios de la intimidad , el ático como espacio de la locura. Las epístolas, presente en Las amistades peligrosas de Choderlos Laclos, revelan intimidades y lo funden en escritura para crear el engaño, una conspiración de alcoba que sale luego a luz pública. Con la novela realista de Stendhal, Flaubert, Balzac, Tolstoy, Galdós y Azorín nos encontramos con un doble fenómeno: la novela del crecimiento, el bildungsroman y el adulterio. Desde la intimidad de la alcoba se manifiesta, respectivamente, la interioridad femenina, el cuerpo moldeado por los valores del matrimonio, pero en conflicto con el descubrimiento del placer la sexual y el rito iniciático masculino, la a la adultez, inicio del viaje del héroe en su desarrollo físico, psicológico y social. El sexo como misterio se desnuda, sale a la luz en escritura: la carta, los diarios, la novela; impacta el discurso histórico, el médico y el higiénico si consideramos la novela naturalista Nana de Emile Zolá que parte del burdel para examinar la sociedad francesa de la segunda mitad del siglo XIX.
En la literatura hispanoamericana la obtención de la independencia, el crecimiento urbano y el desarrollo de una cultura de imprenta tienen en el prostíbulo y la sexualidad un lugar preeminente de representación. Las novelas románticas del siglo XIX parten de la intimidad de la alcoba, del relato amoroso para representar, dice Doris Sommers, el origen de la nación, la historia, la lucha de poder, la política, la cultura y la economía. De interés es la novela de la tierra, y pensemos en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, que explora la sexualidad femenina como espacio de lucha de poder entre la civilización y la barbarie. Con el impacto de la ciudad moderna, el prostíbulo se reinstala en el espacio creativo. En Los lanzallamas (1931) de Roberto Arlt, el personaje de Erdosain, al imaginar un proyecto armado revolucionario, planifica establecer un sistema de prostíbulos para recabar el apoyo económico para su empresa. En Onetti la mirada del adolescente, el descubrimiento de la sexualidad y la llegada a la ciudad, visto en relato “El obstáculo”, anticipa en La vida breve, el mundo prostibulario y el delito como punto de partida para la fundación de Santa María. El asesinato de la Queca, prostituta que en sí guarda un microcosmos de la cuidad, implica un proceso de apropiación y transgresión de la ley esencial para el proceso de creación. Constituida Santa María el prostíbulo da pie a su novelística Juntacadáveres y El astillero. Pero ese mundo prostibulario es decadente, sus putas son tristes; la sexualidad no es regenerativa sino cercana a la muerte; la presencia de la legalidad y el orden determina la decadencia. Algo similar encontramos a en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Macondo, recién fundado, está alejado del mundo. El prostíbulo llega con los gitanos, lo renueva las matronas francesas que “cambiaron los métodos tradicionales del amor” hasta que desaparece en el burdel zoológico, cuyas bellas mulatas “conocían oficios de amor que el hombre había olvidado en el paraíso terrenal” (333). La llegada de las prostitutas pauta además las transformaciones tecnológicas, históricas y políticas que experimenta la ciudad: el conocimiento del hielo, las exploraciones de Arcadio Buendía, la llegada del primer barco, del tren, la compañía bananera, los automóviles, el primer avión y el arribo del corregidor con “seis soldados descalzos y harapientos armados con escopetas” (56).
En la literatura de Puerto Rico el espacio de la sexualidad y el burdel ha sido representado en la novela naturalista de Manuel Zeno Gandía, algunos relatos de René Marqués, a través del habla soez y el doble en Rosario Ferré, en la ternura de la prostituta Gurdelia hacia un niño en Luis Rafael Sánchez, en el mundo del travestí y el prostíbulo de Mayra Santos, en la representación carnavalesca de las novelas históricas de Edgardo Rodríguez Juliá y en las putas poéticas de Tomás López Ramírez que, cercanas a la visión baudeleriana, funda mujer y forma literaria para crear un burdel similar al que vemos en la película El lado obscuro del corazón de Eliseo Subiela, obsesión del que habla, placentera tortura para sus estudiantes. El prostíbulo se opone a la casa y al mundo de la familia. Es espacio donde la voz habla y actúa sobre lo prohibido, la sexualidad, explícita en mascaradas de carnaval que luego se esconde en la solemnidad de la cuaresma; la sexualidad no expresiva de la naturalidad, sino la expuesta a la mirada, al estudio, la contaminada con discursos e ideología. Propicia la escritura, implica el delito y el desplazamiento del personaje, es lugar de creación. Representa la posibilidad de un proyecto regenerador de modernidad, manifiesta la heteroglosia discursiva, los choques y cuestionamientos de las relaciones de poder. Ante el asombro y la regeneración favorecida por la experiencia sexual, en el prostíbulo aparecen otras instancias discursivas de control, manipulación y censura.
La novela Tú siempre crees que viene una guagua de Miguel Ángel Fornerín se entronca en este espacio discursivo. El autor es caribeño, producto de los procesos migratorios oscila entre Puerto Rico, República Dominicana, Nueva York y, gracias a la travesía y el encuentro con una hermosa sirena, ha anclado en Rumanía. En su obra crítica y literaria —(Puerto Rico y Santo Domingo también son (1999), La dominicanidad viajera(2001), Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana (2004), Entrecruzamiento de la historia y la literatura en la generación del setenta (2009), Las palabras sublevadas (2011) y los libros de poesía La espía que me amó/ Yo soy esta ciudad (1996) y Detrás de los infiernos (1997)— Fornerín manifiesta una mirada semejante a la del cronista de Indias, el asombro, la reproducción de la experiencia en escritura, la pertenencia dual, como ha expresado Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite, a una cultura de ciudad-puerto, centro monopólico de intercambio de bienes, lenguas y cultura, un proyecto externo de fundación colonial, pero a la vez promotor de una cultura de contrabando, un tráfico discursivo fuera de ley, punto esencial en la representación del prostíbulo.
En la novela este proceso se manifiesta con una escritura que oscila entre la autobiografía, el testimonio, la crónica periodística y la novela del crecimiento, el bildungsroman, como ha dicho Carmen Dolores Trelles. Es esencial la mirada del adolescente, los cambios que experimentan el prostíbulo del pueblo y el manuscrito encontrado. La voz autobiográfica del adulto representa una generación, nace en mediares como intento de explicar la repentina muerte de Carlos, amigo de la infancia y guía de la pandilla. Tal parece que la muerte es el detonante de la escritura, produce un desplazamiento temporal para intentar recuperar la memoria, no sólo de las aventuras de la niñez, sino el contexto histórico cultural en que acontecen los eventos. La narración asume las características de la novela del crecimiento. Es cierto que la narración representa la perdida de la inocencia, la llegada de la adultez y la experiencia erótica, pero el personaje, a diferencia de la novela realista del siglo XIX, no tiene la posibilidad del desplazamiento, no sale de la provincia. Ese pueblo, afirma el narrador “no era un pueblo que había que cruzar para llegar a ninguna parte” (…) “cuando en la capital los vaqueros de las películas descargaban seis balas de su revólver, en el cine nuestro sólo se escuchaban cinco” (68-69). El aislamiento, al igual que Macondo y muchos pueblos latinoamericanos, implica el contacto con el exterior gracias al que llega, no al que parte. Es el otro el que produce los cambios y, a pesar de que la mirada y el recuerdo del muchacho recuperan la vida doméstica del barrio, la familia, los amigos, las bromas y anécdotas de un pasado remoto que por momentos asume el caris de la nostalgia, la muerte del amigo, motivo inicial del relato, implica el germen de la decadencia. La narración es un intento de explicar la muerte, reconstruye una memoria rota, y parafraseo a Arcadio Díaz Quiñones, para entender no sólo el deceso del amigo, sino también al yo que cuenta, el adulto que tras perder la inocencia, escribe para grabar, para que no se olvide.
Es el prostíbulo el motor central de la memoria. Desde la inicial visita del muchacho, el espacio de sexualidad, música y celebración sirve como cronómetro existencial que marca la historia tanto individual como colectiva. Existen tres etapas prostibularias: el de Filomena, “primer burdel del barrio” (25), el de La Monja y el regentado por Juliette Colón, “hija de un boricua y una haitiana que se cruzaron en el puerto de Manzanillo” (71). En todos estos periodos es esencial la presencia del gobierno, los cambios económicos, los grupos musicales, las noticias, anuncios publicitarios y eventos cotidianos de la pandilla o la comunidad. Al burdel de Filomena, fundado junto a su amante un “gran funcionario del gobierno”, llegaban carniceros, zapateros, guardias, policías y propagandistas de ron; tenía “un servicio secreto de putas” que “sacaba información para mantener el orden y la democracia” (26). Allí la pandilla tuvo su primera experiencia sexual, se hicieron hombres, hicieron el juramento de los trinitarios, especie de grupo clandestino revolucionario en contra de Balaguer. Con las elecciones de 1974 se inaugura el burdel de La Monja. Construido con mármoles y ostentando luces de neón, nunca vistas en el barrio, el negocio tenía música mexicana, son cubano y canciones del cantante argentino Sandro; “era un espectáculo maravilloso”, administrado “con mano de hierro” no permitía que “nadie se saliera de la regla y allí sólo se bebía Brugal”, signo de masculinidad según un anuncio, “donde hay un hombre, hay Brugal” (18): “era un bar para hombres” (29). La Monja, la dueña, semejante a las matronas francesas de García Márquez, se distingue por ser blanca, siempre estaba a la moda, lucía vestidos de “vistosos colores”, grandes anillos adornaban sus dedos, portaba gargantilla y aretes de perla, su busto blanco excitaba a los clientes y desde la segunda planta “era todo un espectáculo”, aunque manifestaba “una nostalgia de niña, un amor atragantado” (29). El burdel coincide con la construcción de la carretera de Yuma, la reciente inmigración de campesinos a la ciudad, la ampliación del barrio con nuevas casas y chalés de beneficencia, los nuevos residenciales, el “lujo del lugar” (16), que le daban al pueblo cierta apariencia de bienestar. A la Monja llegan los políticos, la desgracia para el pueblo, el ejército y la resistencia revolucionaria, el crimen impune, como el de sargento Orígenes, quien “improvisando un paredón había fusilado a cuatro mujeres” (75), por el cargo de robar armas a los soldados clientes. El burdel es la residencia oficial del Diputado García, aquí resolvía las cosas del Estado, amañaba las elecciones, hacía favores a sus acólitos, organizaba al ejército y a la policía para la persecución política; propiciaba el delito y la corrupción, el robo de autos y el tráfico de drogas; amasaba su fortuna personal: el “Estado era él, personificado en contrabando, cobraba peaje, derecho de importación, en los indultos del Presidente. (…) Él era todo a la vez. El tiempo pasaba como algo suyo, que él podía contabilizar, pedir y convertir en caudales. Era suya la finca, el niño, el menesteroso, el necesitado. Nadie, después de Dios, mandaba en estos agrestes predios abandonados por el Señor; los árboles crecían libres en la floresta, pero él podía mandarlos a cortar y convertirlos en dólares en la capital” (118).
El burdel regentado por Juliette coincide con la manipulación de las elecciones de 1978, con el suicidio del presidente electo y los procesos migratorios hacia Nueva York, Canadá y Suiza. Surge otra era de prosperidad, los campesinos tiene buenas cosechas, la gente tenía dinero y los políticos adquieren su primer automóvil: “Pasaron del burro a la motocicleta” (134). Hay un nuevo show de variedades, tan vistoso que muchas damas acudían, pese a su posición moral y social. Se manifiestan prácticas sexuales que transforman no sólo el negocio, sino a la sociedad; Juliette no discriminaba en cuanto a género, extendió su espacio de influencia, se hace amiga de varias mujeres respetables. Pero Juliette, como resultado de la llegada, es figura enigmática que tiene sus trazos en la cultura literaria y es fuente de inspiración poética para el personaje del poeta. La descripción de la belleza de Juliette, su desnudez y penetrante olor, su indiferencia, es semejante a Remedios la Bella de García Márquez: ambas son seres que no son de este mundo. Sin embargo, mientras Remedios sube al cielo con las sábanas de Fernanda, Juliette permanece en la tierra, es ser terrenal, hace de su cuerpo su reino. Gracias al poeta renace, pero éste a su vez, experimenta su transformación. El aprendizaje del cuerpo implica la inspiración poética; si Juliette tiene conciencia de sí gracias al descubrimiento de los sentidos, el poeta, como el Oliverio del El lado obscuro del corazón, escribe y vuela: la sexualidad es fundamento poético y, como nace en el burdel, es voz oscilante entre la clandestinidad y el orden, está propensa al examen, al escrutinio a la censura. Como parte del burdel lo literario, al igual que todos los dispositivos discursivos de la sociedad, tiene la posibilidad de la regeneración, pero también está expuesta a la ley; no sé si la omnipresencia del Diputado también orbite en el arte y la cultura. Queda la interrogante, aunque uno puede asumir que existe la oficialidad en las letras, mientras muchas obras quedan silenciadas o fluyen como ecos entre algunos iniciados. Deben preguntarle al autor.
Permanece aún otro asunto esencial en la novela: el manuscrito encontrado. Al final de la novela hay un cambio de estilo, la voz autobiográfica-testimonial, se transforma en especie de inventario de unos eventos que a duras penas se relaciona con el cuerpo novelístico. En diálogo con el autor le planteé está incógnita como una posible debilidad del texto. La testarudez del susodicho no me dio inmediata respuesta y parafraseando una voz literaria, tal vez Borges echándole la culpa a Bioy Casares por las incongruencias de una traducción, me contestó que eran problemas de edición, el editor se tomó unos atributos que aún no ha resuelto. Después de todo, expresa su último y contundente argumento, los manuscritos ni siquiera son míos.
Dado esta situación procedo a dar una posible explicación asumiendo el poder que me confiere ser crítico, consciente que es una figura oscilante entre la objetividad de la crítica y la invención literaria. El final de la novela se asemeja al discurso de la crónica, un registro de eventos que a mí me recuerda el discurso policial, el informe de la policía secreta que podemos encontrar en Para esta noche de Onetti, El beso de la mujer araña de Manuel Puig, en Letramuerto. Crimen en La Tertulia de Wilfredo Mattos Cintrón, y los textos paródicos de Ana Lydia Vega en Pasión de historia. También le debe mucho a los reportajes periodísticos o históricos como las obras ¿Quién mató a Rosendo? yOperación masacre del escritor argentino Rodolfo Walsh, Dos linchamientos en el cerro Maravilla de Manny Suarez, y La insurrección nacionalista en Puerto Rico 1950 de Miñi Seijo Bruno, entre muchos. El manuscrito encontrado sabemos es esencial en El Quijote de Cervantes, Frankenstein de Mary Shelley, La invención de Morel de Bioy Casares, la novelas de García Márquez, las novelas históricas de Edgardo Rodríguez Juliá, las narraciones de Luis López Nieves y la novela Barabradya de Georgianna Pietri y muchos de los relatos de Janette Becerra en su reciente libro Doce versiones de soledad. El cambio drástico de estilo narrativo también está presente en “The Mystery of Mary Rogêt “de Edgar Allan Poe: ante la incapacidad para resolver el enigma, la voz del editor intenta salvar el prestigio de la revista y al autor.
El cambio en el estilo de la novela de Fornerín tiene varias explicaciones. Una carta, homenaje estilístico de la otra carta de José Luis González, justifica el manuscrito recibido por el autor y la premura que no permite corregir ni terminar el texto: la novela que ahora leemos está incompleta. La novela de crecimiento con posibilidad de publicación puede esconder otras instancias discursivas problemáticas para el orden; es decir la denuncia de la represión o la revelación de una historia borrada. Intenta burlar la censura. Imagino a Cervantes evitando a la mirada de la Inquisición y a Víctor Cabañas remitiendo documentos históricos a Luis López Nieves para que los publique en el semanario Claridad. Otra posibilidad es una reflexión sobre los discursos verdaderos, el conflicto entre historia y literatura, tema estudiado por Fornerín. Hasta qué punto la novela resulta respuesta a la historia oficial del Estado, no sólo en cuanto a la representación de eventos históricos, sino también otros dispositivos discursivos y voces de la cultura popular —música, marginalidad, el chisme, la historia familiar, la cotidianidad— cuya oralidad desea ser escuchada, grabada como posible gestación de una utopía, una organización posible del país. El manuscrito encontrado problematiza la figura del autor, como texto barroco, lo transforma en lector, en organizador y corrector de un manuscrito, en editor del libro que al prestar e imprimir su nombre, suprime al otro, adquiere derechos y regalías que tal vez no le corresponden. El texto y su concepción se acercan al delito, al robo y quien sabe al plagio.
La novela de Fornerín como excusa para visitar la cultura del prostíbulo, como pie para hablar de la sexualidad permite tener una pequeña visión del mundo social, político, histórico y cultural de la República Dominicana. La mirada del muchacho, matizada por la madurez del adulto, recupera el perdido asombro, la llegada del otro, ya sea por el arribo físico de la persona o la transmitida a través de los medios masivos de comunicación. Manifiesta también las áreas obscuras, la llegada del político, del ejército, la policía, el orden y la violencia. El prostíbulo como microcosmos de la ciudad es espacio conflictivo y regenerador. El arte como producto del burdel, se nutre de su regeneración, pero también se contamina con el orden, las leyes de oferta y demanda comunes al negocio. Hablar de sexualidad, sacar la intimidad de la alcoba, como bien vemos en los textos hispanoamericanos y caribeños, si bien resulta gesto transgresor y regenerador de vida, se supedita a la ley y al orden. La pregunta que me hago es que no será que la ley, lo higiénico y la moral está tan imbuida en la cultura que, pese a la risa, la burla y el mundo al revés del carnaval, en realidad vivamos en la cuaresma, la restricción, lo no dicho, la ocultación. Hablar y representar en escritura la sexualidad, más que una expresión de libertad, expresa nuestra censura, impuesta y aprendida de tal modo que resulta natural. Tal vez por eso los burdeles de Tomás López Ramírez están clausurados. Yo por mi parte me refugio en el pasado, el niño de seis años que desde lo alto de la colina de la escuela miraba fascinado el paso del Cadillac, el chofer negro, la silueta de Isabel la Negra, dueña de prostíbulo más prestigioso del Caribe, dama de la sociedad ponceña, benefactora de pobres, gracias a ella mi equipo de béisbol y baloncesto siempre tenía uniforme y equipo. Rehúso cerrar los burdeles, los dejo abiertos con la esperanza de escribir un cuento.
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JOSÉ A. ROSADO (Puerto Rico, 1957), Departamento de Estudios UPR Cayey, es autor de El rostro y la máscara. Antología alterna de cuentistas puertorriqueños contemporáneos (1995) y El cuerpo del delito, el delito del cuerpo: la literatura policial de Edgard Allan Poe, Juan Carlos Onetti y Wilfredo Mattos Cintrón (2012).
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